[2019]

Wer schießen will

Isabel Hufschmidt

„Wer schießen will, der soll schießen, und nicht quatschen.“[1]

Bildhauerei wie ein Italo-Western (latenzfrei)

 

Am 21. Februar 2018 sitzt mir Martin Pfeifle in seinem „Büro“ gegenüber. Es ist Nachmittag. Im Studio eine Etage tiefer gibt es wenig zu sehen, abgesehen von viel Arbeit inmitten eines geordneten Materialenthusiasmus. Ich treffe ihn zum ersten Mal. Nach einem Kaffee und während eines Bieres sind wir schon in medias res: jede Verzögerung ist schädlich. Sobald man einen Ort, einen Raum zur Verfügung hat, muss man reagieren können. Ohne Verzögerung. Jede Latenz konterkariert den Impuls der ersten Idee und Handlung. Martin erzählt von PIET!, dem Projekt für das Rathaus in Marl Ende November 2017 im Rahmen der „Urban Lights Ruhr“, erwähnt unumwunden die Einschränkung von Reaktionszeit durch bürokratische Zurückhaltungen und Zeitlupe. Latenzfrei – da ist die Idee, die meinem Text also zugrunde liegen könnte. À la Wikipedia zum Einstieg erläutert drückt Latenz / Reaktionszeit / Verzögerungszeit den Zeitraum zwischen einer Aktion oder einem Ereignis und dem Eintreten einer Reaktion aus. Dabei kann die Aktion verborgen sein und sich erst durch die Reaktion zeigen.[2] Wie findet man den roten Faden, sollte dieser da sein, wenn man versucht ist und wird, Martin Pfeifles Arbeiten von 2009 bis 2019 in einen verständlichen Überblick und Zusammenhang zu bringen? Kataloge über das Werk des Künstlers gibt es etliche, aber andere Texte verwirren nur. Das eigene Sehen soll den Text führen. Wenige Tage später inklusive eines Besuchs bei Martins Galeristin Gisela Clement in Bonn, und es kann losgehen. 

Der vorliegende Text – was will er? – macht den Versuch, Martin Pfeifles Balanceakt, seine Maîtrise, angesichts von zunächst fünf Schlagworten, die seine künstlerische Praxis auf den ersten Blick offenbaren, freizulegen: Konkrete Kunst – d. h. Pfeifle als einer der – ohne jeden Pathos – vereinzelten echten Bildhauerinnen und Bildhauer konkreter Form- wie Bildsprache der Gegenwart / Architektur (Pfeifles Faszination für den Positiv- wie Negativraum, den Architektur darbietet und formt) / Licht als plastisches Bildverfahren / bildnerischer Prozess als Vokativ, als Handlungsaufforderung / Archäologie der und durch Formen.

Zweiter Blick und im Temperament der künstlerischen Handlung auffällig: zero Impulskontrolle ‒ Aktion und Reaktion wechseln zwischen Verborgenheit und Offenbarung.

In Temperament wie Ort und Sprache ist die Bildhauerei von Martin Pfeifle dem Italo-Western gleich; und dies ist nicht einfach eine einfältige Assoziation angesichts eines sowohl goldigen als auch kantig-severen Augenschmauses wie der Arbeit GOLDRAUSCH, 2013 in der Villa Merkel, Esslingen. Wie ein Italo-Western ist seine Kunst couragiert, drauflos, aber nicht gedankenlos, sondern ereignisreich, impulsiv, konkret, direkt, ohne Angst vor der Dimension und Extension, fordernd, auffordernd, herausfordernd, Draußen wie Drinnen, all das inmitten von Information, Rhythmus, Materialschlacht: sinnlich wie roter Sand, der ein mexikanisches Fort im Steppensturm umweht oder wie in Nahaufnahme tropfender Schweiß angespannt lauernder Gringos, erfahren wir Neopolen von BASF, PU-Schaum, Latex, Holz, Folie, Wellpappe, Stahl, Glitzerstaub, Beton, golden, bunt, Neon, groß und sich ausliefernd, den Blicken und Griffen, den Körpern, die durch- und vorbeigehen. Zum Greifen nah, zum Angreifen da. Ob das Schwimmbad in Sindelfingen (2018), das leerstehende Country Hotel Contemporary in Dernbach (X, 2017), Haus Kemnade in Bochum (GELBORANGE, 2011), die Wiese am Moltkeplatz in Essen (ONDA, 2016), „Kunst am Bau“-Projekte in Bonn (2018) und Trossingen (1016, 2016), der Linienbus für Ingolstadt mit Streifen in „Standardfarben“ (B.U.S., 2014), die performative in situ-Anordnung EICHBAUMGOLD für Die Schönheit der großen Straße (Raumlabor am Eichbaum, Essen, 2014), oder BrengBrang für die ARTZUID Skulpturenbiennale von Amsterdam (2013) ‒ die Werke von Martin Pfeifle sind fluid, indem sie sich ihren eigenen Raum im und um den Ort verschaffen, in jede Ritze zu fließen scheinen. Ihr vordergründiges Okkupieren ist jedoch nicht ausschließlich, sondern symbiotisch, mit dem Raum wie mit den Menschen, die diesen betreten. Auffällig: Bei aller Liebe für das Sparring mit Architekturen fächert sich der Raumbegriff bei Pfeifle jedoch viel komplexer auf in Architektur, ihrem Außen und Innen, in Orte (wo und was diese auch immer sein mögen, was ad hoc zu bestimmen sei im Prozess), sowie in Stadtraum (als unmittelbaren Eingriff in den strukturellen wie visuellen Habitus ihrer Bewohner) und ist in diesem Zusammenhang nicht zuletzt auch mit einer Tarierung enormer geografischer Distanzen verbunden (LAN, Longli, China, 2017). Intervention, Installation, Partizipation und Environment sind die im Diskurs kanonischen, brav-kunsthistorischen Begriffe, die sich hier als zutreffend erweisen mögen, jedoch nur mit allzu geringem Verständnisradius ausgestattet sind, um das beschreiben zu können, wie ein Bildhauer der Gegenwart, ein Bildhauer wie Martin Pfeifle, auf das Jetzt reagiert, wie sich sein bildnerischer Agens aus- und einprägt.

 

Martin Pfeifle mal konkret oder: M wie Martin

2013 bespielt Martin Pfeifle die Räume des Museums für Konkrete Kunst in Ingolstadt mit den Werken SAMSA, SOSO, eusi und Hemma. Leuchtstoffröhren, PVC, Holzlatten, Kabel, Alufolie, das ist das Equipment. Einfach, dreifach, so der Titel der Gruppenpräsentation, und dieser Titel mag in seiner Vertrautheit mit dem, was man mit Konkreter Kunst assoziiert, doch täuschen, denn die Arbeiten weisen uns genau vor, was Konkrete Kunst wirklich ist. Auf der Webseite des Museums findet man dazu den folgenden Text: 

Konkrete Kunst [ist] eine unmittelbare, auf sinnliches Erleben angelegte Kunstrichtung, die auch ohne jedes Vorwissen, aber notwendigerweise auch ohne Vorurteile, erfassbar ist. Es ist eine ungegenständliche Kunst in Malerei, Plastik, Film oder Installationen, die nicht die sichtbare Welt abbilden möchte. Daher kommen den Farben, Formen, der Linie und erweitert auch den Materialien eine besondere Bedeutung zu. […] Rückblickend wird die Konkrete Kunst oft als dekorative „Kästchenmalerei“ verunglimpft. Die auf mathematischen Prinzipien basierende Malerei oder Plastik deutet mancher Kritiker als rein formale Spielerei. Die Künstlergeneration, die in den 1970er Jahren geboren ist, würde sich niemals mit dem Etikett „Konkrete Kunst“ bezeichnen lassen. Der Begriff ist historisch geworden, die Inhalte sind jedoch so aktuell wie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Es geht um Strukturen, Systeme, Rhythmus, Programmierung, Information, Wahrnehmung, gesellschaftliche Utopien und Reformen.[3]

In seiner Ausstellung ZOK, 2018 in der Galerie Stadt Sindelfingen, folgte Pfeifle dem Rhythmus, der Programmierung – wenn man die oben gefallenen Begriffe unmittelbar anwenden wollte – von Oktogon, Zylinder und Kubus, womit er auf die Kadenz des Galeriebaus selbst antwortete, die von dem Berliner Architekten Josef Paul Kleihues in den 1980er Jahren im Wesentlichen auf Grundlage dieser Formen entworfen wurde. Pfeifle agiert und reagiert hier nicht rein autonom. In einem plastischen High Noon liest er das Angebot in effigie des Architekten, um dessen System zu dekodieren und systemisch zu spiegeln. Eine Spiegelung empfindsam für das Bild der Formen als Gefäße der Wahrnehmung von geradezu ∞ unendlicher [BF1] Reflexion.

Farbe, Form und Material sind die Aspekte, die das „konkrete Begehren“ nach Bildern auf der unmittelbar visuellen wie greifbaren Ebene erfahrbar machen, im direkten Wahrnehmungsakt. Es ist ein ungegenständlicher Magischer Realismus, der nicht aus der Objektwelt, sondern aus der Sinneswelt die Verbindung zu Erleben und Empfindung sucht. Eine der neuesten Arbeiten von Pfeifle, rexxx (2018), ist eine gigantische Wand aus schwarzen Filterschaumplatten, ihrerseits das Abfallprodukt in der Filterschaumherstellung, genauer die vom Rohblock abgeschälte, abgefräste Außenschicht. Die Oberfläche ist nun eine von Narben und Verschmelzungen verschlossene wie gleichzeitig durchzogene Haut, die uns ihre Präsenz in Bitte unserer empathischen Entgegnung preisgibt. Ähnlich direkt agiert die PVC- und Lack-Allegria von ROTEMARTA (Aachen-Kornelimünster, 2010) und BLAUEMARTA (Kunststiftung BW, Kunstbezirk im Gustav-Siegle-Haus, Stuttgart, 2010), oder der plastiklastige Commedia dell’arte-Witz von SLASH (Villa Romana, Florenz, 2010). Die profane Provenienz der Materialien bei Martin Pfeifle, der geradezu zierliche, ja sublim geeichte Baumarkt- und Industriecharme stellt uns Werke vor, die sich ihrer Eleganz – auch der Eleganz von blauem PU-Schaum, der sich unter Holzlatten hervorquetscht und wuchert (St. Konrad, Kunststiftung Baden-Württemberg, Stuttgart, 2010) – bewusst sind, und nicht zuletzt auch zwei Reminiszenzen zulassen: Eine Manzonische Arte Povera, voller Witz und ambigem Umorismo – bei Pfeifle finden wir einschlägige Vertreter: M wie Martin (Hildegardstraße, München, 2016), krack (Grimmuseum, Berlin, 2013), Rocks (Hammerschmidt + Gladigau, 2015, ein Gemeinschaftsprojekt von Christoph Westermeier und Martin Pfeifle), foro (Kunstverein KISS, Schloss Untergröningen, 2014), fluocopy (Bäckerstraße, Wien, 2011), GSKrst (GSK, Düsseldorf, 2011), flexy (mit Christoph Westermeier, Parkhaus im Malkastenpark, Düsseldorf, 2010), LIK (Jagla Ausstellungsraum, Köln, 2011, zusammen mit Julia Bünnagel) – nicht ohne Neigung zu De Stijl (nicht umsonst die Mondriansche Hommage in PIET!, Marl 2017). Was sie nicht sind: Farb- und Formklauberei. 

Im Folgenden sollen uns die zunächst augenfälligen „Angelpunkte“ dienen, d. h. Raum, Licht, Darbietung, Aufforderung, Impuls, um den in dieser Prélude angeschnittenen Aspekten auf die Spur zu kommen, Martin Pfeifle auf die Spur zu kommen. Zu den Titeln der Arbeiten sei zumindest eines gesagt und behauptet: sie untermauern mit ihrem Gelächter, ihrem Kichern, die umwerfende Präsenz ihrer Träger; sind die Antagonisten, bevor der Werkernst zu sehr greift.

 

Archi- // Räume & Orte

Das Reagieren auf eine Situation, auf einen Raum, einen Ort ‒ das ist erstmal kein Alleinstellungsmerkmal für das Werk von Martin Pfeifle, keine Ausnahmesituation, sondern eine von möglichen „Regeln“ in künstlerischer Praxis, vor allem für die, die sich im Besonderen dem In-situ verschreiben. Was sie jedoch unterscheidet und uns hier nun eigentlich am Pfeifleschen interessiert: die individuelle Rezeptur (ohne ein Rezept zu haben).

Pfeifle huldigt dem Spiel mit Architektur, ohne sich einer Hierarchie gegenüber der Bildhauerei zu verpflichten; hinzu kommt die grundsätzliche Attraktion durch Räume und Orte, die Stadt als Biotop der primären Rezipienten: andere Menschen.

Architekturen und Räume wie Orte stehen bei Pfeifle in struktureller Relation zueinander, es gibt eigentlich genaue „Definitive“ und Bezüge der Aktion wie Reaktion auf diese durch den Arbeitsprozess. Pfeifle arbeitet mit allen uns möglichen, bekannten, sagen wir: „genehmigten“ wie (außerhalb und innerhalb des Kunstbetriebs) zur Verfügung stehenden Gattungen von Verortungen. 

HIER die Museen und Galerien, Off-Räume, der sakrale Theorieraum, (semi-)institutionell, mehr oder weniger White Cube, oder ein Praxisort wie die Villa Romana, wo Pfeifle 2010 ein zwölfmonatiges Stipendium verbrachte. Den institutionellen Raum wie die institutionelle Verortung eignet er sich immer wieder aufs Neue an, eine notwendige individuelle Situationsprojektion, empathisch – funktionierende Spiegelneuronen; die Liste der Werke (eine Auswahl aus den letzten zehn Jahren), allein ihre Namen ein Genuss: cutoutalbers (LWL-Landesmuseum, Münster, 2009), KIWI (Goetheinstitut Rom, 2010), SOSO (MAP, Düsseldorf, 2010), mila (Kunstverein Gelsenkirchen, 2011), Claver (MMIII, Kunstverein Mönchengladbach, 2012), RIZA, enka, FREY (kunstgaleriebonn, Bonn, 2012), FINAN (Galerie für Kunst und Technik, Schorndorf, 2013), rev (Marta Herford, 2014), Clydesdale Bank (Ludwig Forum, Aachen, 2016).

DORT ist nun aber auch der Stadtraum als Trivia, als profaner Praxisraum, Wohnraum (rado, 2011); zudem der Stadtraum als erweiterter institutionalisierter Raum, semi-sakral (ARTZUID Amsterdam, 2013; ONDA, Kunst am Moltkeplatz, Essen, 2017), oder der „Gemeinschaftsraum“ (salon noir, Atelier Frankfurt, 2011). Hinzu kommen „Kunst am Bau“-Projekte, die Hybriden zwischen den Stühlen, ähnlich wie der Kirchenraum als temporärer Ort der Kunst (blanko, Franziskanerkloster Düsseldorf, 701 e. V., 2015), oder Gärten und Parks (rhamni, Prüger Park, Bratislava, 2016) – als institutionelle Extension des Innen nach Außen oder als ad hoc-Projektionsfläche zum Testen der Reaktionsgeschwindigkeit künstlerischer Prozesse. Es geht um Orte, die leer oder gefüllt sind, gefüllt werden oder entleert, um ein Gefäß für neue Inhalte zu werden bzw. den bestehenden zu substantivieren, ein Additiv zum Bisherigen. Einschlägiges Beispiel: xxx Nürnberg 2010 (TM50, Nürnberg). 

 

… und damit kommen wir zum nächsten Punkt:

 

Fiat lux

Nichts beschreibt die zum Aha-Effekt geneigte Veränderung in Wahrnehmung und Erkenntnis besser als die Lichtmetapher: gerne lassen wir uns illuminieren, erleuchten. Illustration ist das durch Bilder Illuminierte. Bildhauerei als bildgebendes Verfahren in Sachen Illumination; bei Pfeifle wird das Lumen, die Sendegröße des Lichts, zum plastischen Bild- und Erfahrungsverfahren.

Licht ist die schnellste „Substanz“, es reicht weiter als jede andere uns bekannte. Nichts ist abstrakter und zugleich vertrauter als das Licht. Nicht ohne Schmunzeln liest man auf licht.de: „Licht ist Leben. Es gibt Energie und Sicherheit, fördert Wohlbefinden und Gesundheit.“[4] Im Falle Pfeifles kann man es wohl als ein durchaus öffentliches Wohlbefinden bezeichnen, wie es Installationen wie limboo (Museumsverein/Stadtwerke Schorndorf, 2012), flowpole (Fuhrwerkswaage Kunstraum, Köln, 2015) oder radial (Lange Straße, Lünen, 2016) regelrecht versprühen. Licht wird zu einem Material, das 

ENTWEDER direkt durch lichterzeugende Technik konkret zum Einsatz kommt (BAIBA, Kunsthalle Mannheim, 2009; die neongrüne Vision Isidor, Museum Goch, 2009; HEMMA, PIT, Tilburg/NL, 2009; HANOI und Lux, Galerie Gudrun Fuckner, Ludwigsburg, 2011; slup, Kunstverein transmission, Düsseldorf, 2012; SOSOCELLE, Kunstmuseum Celle, 2014; lolo, HSI GmbH, Nürnberg, 2016)

ODER durch Oberflächen, die das Licht fangen und wie ein Transmitter oder Modulator gleißend wie glitzernd, farbig oder pur, weitertragen, in den Raum fluten, schießen, sprenkeln, gießen (lucido, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2010; box 112%, B1/A40, Ruhr 2010, Bochum).

Das Endliche des Rauminneren oder die mögliche Unendlichkeit im Freien, die dem Licht lange Leine lässt, zeugen jedoch schlussendlich im künstlerischen Prozess nur von der Demoversion Freiheit der Substanz Licht, ist die gezähmte Form ihrer Unberechenbarkeit, ihrer Unendlichkeit, ihrer faktischen Überlegenheit; eine Substanz, die sich der Mensch zu einem atmosphärischen Vehikel gestaltet. Gezähmt und durch chemisch-physikalische Prozesse generiert, durch Röhren und Strahler kanalisiert, dabei das volle Farbenspektrum auskostend. Licht wird und ist ein gestalterisches Moment im Raum, in dem es wie ein Fremdkörper wirken mag, dem man dennoch sein ganzes Vertrauen schenkt.

 

Votiv & Vokativ

Das Votiv ist die öffentliche Darbringung, ein öffentliches Geloben. Bildhauerei kann diese Votivfunktion übernehmen, indem sie sich mit einer aktiven Form der Fürbitte dem Raum gegenüber ausstattet, sich diesen anzueignen und ihm zugleich zu dienen, ihm etwas zu erzählen, seine Erzählung, seine Narration zu ergänzen. Wir machen den Einstieg mit der Arbeit NOTKER (Markus Ambach Projekte, NAK Neuer Aachener Kunstverein, 2009). Der Titel verweist auf den hl. Notker Balbulus, einen Schweizer Mönch und Dichter des 9./10. Jahrhunderts (heute Schutzpatron von St. Gallen), der unter anderem ein Lied nach dem Takt eines Mühlrads verfasste. NOTKER ist eine metrische Arbeit, eine Art checker board in schwarz-weiß aus Vinyl. Ein metrisches Quadrat, dessen Felder in ihrer Farbgebung zu oszillieren scheinen, stammeln wie Notker Balbulus (der Stammler) – der Heilige litt aufgrund einer Zahnfehlstellung nachweislich an einem Sprachfehler. Nicht ohne gewissen Humor – und dabei muss man all diesen Hintergrund gar nicht wissen – stattet Pfeifle die Arbeit mit einer optischen Verzerrung aus, auf der die Besucherinnen und Besucher wie (unfreiwillige) Noten und Kadenzen spazieren können. Das Votiv wird zum Vokativ, das Werk zur Aufforderung. Es liegt, steht bar, braucht kein Schild zur Aufforderung der Passantinnen und Passanten. Es reicht sich selbst als Aufforderung, so dass die Leute aufspringen, klettern, umherwandern, auskundschaften, verweilen.

rado (2011) ist ein Wesen dieser Art par excellence. Es überlässt sich sogar, bestehend aus schwarz-weiß gestreiften Kuben aus Neopolen (eine Art Schaumstoff), auf einer Wiese inmitten eines Wohnblocks verstreut, dem Gebrauchs- wie Fantasiespiel. Es wird gestapelt, geworfen, verteilt, gehäuft, gesessen, gelegen – unverwüstlich. Ebenso direkt wirft blocco (Kunst Meran/Merano Arte, 2015) seinen Hut in den Ring als temporär-unumgängliche Dinnertafelmutation. Was sowohl rado als auch blocco gemeinsam mit Arbeiten ähnlicher Hingabe und Anbietung haben wie gina (ehem. Amerikanisches Generalkonsulat, 701, Düsseldorf, 2011), HAW Pavillon (RischArt Projekt, München, 2013), zetta (Hoesch-Sculpture-Space, Zülpich, 2014) oder terr (2018), eine der neuesten Arbeiten dieser Art auf der Wiese des Freibades in Sindelfingen, das sich den Badegästen in weitverstreuten flachen, scharfen Plateaus zum Sonnen und zur Zusammenkunft anbietet: Man könnte ihr „Verhalten“ missverstehen, wie sie sich uns in den Weg stellen und legen. Dabei ist es nicht mehr und nicht weniger das Selbstbewusstsein in den Werken. Sie bieten uns an, den Raum mit ihnen zu teilen. Dass sie dabei auch Raum verdrängen und einnehmen ist ein – ohne dies brachial einzufordern – Anspruch des Objekts, der sich als gleichwertig nachvollziehbar versteht wie der Anspruch auf Raum durch den Menschen als (selbst-)ausgewiesenes Subjekt, das sich seinerseits dem Votiv Bildhauerei über die explizite bildnerische Vokation zueignet.

 

Die Archäologie der / durch Formen

Die artifizielle Silhouette einer Landschaft lässt Kult und Natur zu einer archäologischen Blaupause verschmelzen. Mit SANSOO, entstanden 2018 im koreanischen Gyeongju, duellierte sich Pfeifle mit einer monumentalen Sicht, indem er sie plastisch in ihren Grundzügen auf wenige Quadratmeter resümiert. Der Titel mündet in eine Ekphrasis, plastische Anschaulichkeit, bezeichnet er im Koreanischen die Idee einer Ideallandschaft, ist aber auch ein mathematischer Begriff, der für eine exakte mathematische Form steht. Pfeifle bedient sich des traditionellen Signifikanten und fräst ihn aus dem Zweidimensionalen heraus, überlagert die über Jahrhunderte verankerte Bewältigung durch Malerei mit einem plastischen Gefüge. Es entsteht eine Skulptur aus grünem Netzstoff, Holzlatten und in Goldpapier eingeschlagene Autoreifen. Klare Materialien wie klare Worte, wie ein Vergrößerungsglas oder Mikroskop, das gleichsam den Blick für die künstlichen Grabhügel, die die bergige Landschaft der Region durchziehen, eröffnet. Pfeifle zitiert einen Tempel, der in der einstigen Königstadt Gyeongju stand und von den Mongolen niedergebrannt wurde. Dessen 8 x 8 = 64 Säulen, deren Standpunkte noch rekonstruierbar sind, werden Grundlage eines Sansoo, werden eine restauratorische Hommage durch eine plastische Ideallandschaft nach präziser Abmessung. Es ist eine Archäologie der Formen und durch die Formen, die nicht durch Extraktion, sondern durch formale wie materielle Reduktion freilegt. Die Archäologie der Formen ist das plastische Erkennen des Wesentlichen; die Archäologie durch die Formen besorgt sukzessive die Translokation dieser Beobachtung durch plastisch-materiale Abspaltung und Re-Edifikation. Es handelt sich nicht um eine Form der Interpretation, sondern um einen konzentrierten, selektiven Agens der Wahrnehmung, um sich das Überdimensionale anzueignen und, wie in diesem Fall, die darin eingeschriebenen menschlichen Spuren kultischer Konzentration herauszufiltern; damit das scheinbar Fremde als Wahrnehmungsangebot anzuerkennen und sich ihm humanistisch-plastisch anzunähern. Bildhauerei wird zur Erkenntnisprobe in der Annahme der Herausforderung, die sich nicht selbst erklärt.

 

Spaghetti & Impuls

Was der Text zu Beginn einfach mal behauptet, das behauptet er auch jetzt noch, nach Darlegung des Gegenstands sogar nachdrücklich. Bildhauerei wie ein Italo-Western, das begegnet uns bei Martin Pfeifle. Seine Arbeiten duellieren sich mit ihren Betrachtern – mit uns, die auf sie treffen – dies aber eher als pazifistische High-Noon-Einladung. Sie schießen, jedoch lediglich mit Aufmerksamkeit; und dies tun sie durchaus latenzfrei. Die Aktionskurve ihrer Unmittelbarkeit biegt sich vom Reaktionsvermögen des Künstlers über ihre Entstehung bis zu ihrer Wahrnehmung durch das Publikum, die Betrachterinnen und Betrachter, die Besucherinnen und Besucher, die Nutzerinnen und Nutzer– wie auch immer man die Rezipierenden nennen will – steil nach oben. Die Werke haben teilweise eine partizipatorische Funktion, sind aber keineswegs verpflichtet, diese zu erfüllen. Sie sind auch ohne Publikum als bildnerischer Prozess funktionsfähig. Im Material partiell Low-Budget, in der Wirkung ein Publikumsschlager. Die Titel: faccia pulita, die Intention: naiv-fantastisch, aber seriös. M wie Martin ist so klar wie Sergio Corbuccis Leichen pflastern seinen Weg. Pfeifles Skulpturen sind lieber die Antihelden, die das schnelle Spiel der Wahrnehmung und Reaktion subtil beherrschen und damit liebevoll gewinnen.

Im Italo-Western wird schnell geschossen, fehlende Impulskontrolle ist hier verständlicherweise überlebenswichtig. Was der Spaghetti-Wildwestfilm – vielleicht als Projektionsfläche, als Metapher – der Bildhauerei von Martin Pfeifle sein kann, das ist das Bild einer plastischen, narrativen – weil im Werk selbst erzählten, lebendig gewordenen – Reaktionszeit, die sich ohne Verzögerung eine Situation aneignet, aneignen muss, sich zuteilwerden lässt, um im Prozess und im Moment glaubwürdig wie zielgerichtet bleiben zu können.

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[1] Zwei glorreiche Halunken, Sergio Leone, 1966.

[2] https://de.wikipedia.org/wiki/Verz%C3%B6gerungszeit, zugegriffen am 5. März 2018. 

[3] http://www.mkk-ingolstadt.de/museum/konzept/was-ist-konkrete-kunst/, zugegriffen am 5. März 2018.

[4] licht.de, zugegriffen am 16. März 2018.

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‘When you have to shoot, shoot, don’t talk.’[5]

Sculpture like a spaghetti western (latency-free)

 

Martin Pfeifle sat across from me in his ‘office’ on 21 February 2018. It was afternoon. There was little to see in the studio one floor below, with the exception of a lot of work amidst an orderly enthusiasm for material. I was meeting him for the first time. After a coffee and while drinking a beer, we were already in medias res: any delay is dangerous. One needs to be able to react as soon as a space becomes available. Immediately. Any latency counteracts the impulse of the initial idea and action. Martin was talking about PIET!, the project for the city hall in Marl at the end of November 2017 in the context of ‘Urban Lights Ruhr’. He openly mentioned the limits on reaction time due to bureaucratic reservations and slow motion. Latency-free – here was the idea that could provide the basis for my text. Wikipedia provides an introduction and explains that latency/reaction time/delay time expresses the period between an action or an event and the occurrence of a reaction. The action can be hidden in the process and only become apparent in the reaction.[6] How does one find the common thread, if it is there at all, when one is tempted to try to place Martin Pfeifle’s works between 2009 and 2019 within a comprehensible overview and context? There are several catalogues of his work, but other texts only confuse. One’s own seeing should guide the text. A few days later, including a visit to Martin’s gallery representative Gisela Clement in Bonn, and things could get started. 

This text – what does he want? – makes an attempt to uncover Martin Pfeifle’s balancing act, his maîtrise, on the basis of five initial keywords that reveal his artistic practice at first glance: Concrete art, meaning Pfeifle – and this said without any emotional overtones whatsoever – as one of today’s isolated examples of sculptors of the concrete formal and visual language / Architecture (Pfeifle’s fascination with both the positive and negative space offered and shaped by architecture) / Light as a sculptural pictorial process / Creative process as vocative, as a call for action / Archaeology of forms and realised through forms.

Conspicuous at second glance and in keeping with the spirit of the artistic action: zero impulse control ‒ action and reaction alternate between concealment and revelation.

In its temperament, as well as in its location and language, the sculpture of Martin Pfeifle is like that of the spaghetti western, and this is not simply a fatuous association prompted by a both sweet and edgily severe feast for the eyes, such as the work GOLDRAUSCH from 2013 in the Villa Merkel in Esslingen. Like a spaghetti western, his art is courageous and bold, but not thoughtless. It is eventful, impulsive, concrete and direct, without fear of dimensions and extension. It is demanding, encouraging, challenging, both indoors and outdoors, all the while surrounding us with information, rhythm and war of attrition. As sensual as red sand swirling around a Mexican fort in a prairie storm, or like a close-up of the sweat dripping from the faces of tensely lurking gringos, we experience Neopolen from BASF, PU foam, latex, wood, film and metal foil, corrugated cardboard, steel, glitter dust, concrete; golden, colourful, neon, big, and delivering itself unto the gazes and grasping of the bodies that move through and past it. Within one’s grasp, there to be attacked. Whether it is the swimming pool in Sindelfingen (2018), the empty Country Hotel Contemporary in Dernbach (X, 2017), Haus Kemnade in Bochum (GELBORANGE, 2011), the lawn on the Moltkeplatz in Essen (ONDA, 2016), ‘Kunst am Bau’ projects in Bonn (2018) and Trossingen (1016, 2016), the public bus for Ingolstadt with stripes in ‘standard colours’ (B.U.S., 2014), the performative in situ arrangement EICHBAUMGOLD for Die Schönheit der großen Straße (Raumlabor am Eichbaum, Essen, 2014) or BrengBrang for Amsterdam’s ARTZUID sculpture biennial (2013), the works of Martin Pfeifle are fluid in that they create their own space in and around the location and appear to flow into every crack. However, their ostensible occupation is not exclusive, but instead symbiotic, with both the space and the people that enter it. Conspicuous: for all the delight in sparring with architectures, Pfeifle’s spatial concept unfolds with much greater complexity in architecture, within and outside it, in locations (wherever and whatever these might be, which is to be determined ad hoc in the process), as well as in urban space (as an immediate intervention in the structural and visual disposition of its inhabitants), and in this connection not least also involves a taring of enormous geographical distances (LAN, Longli, China, 2017). Intervention, installation, participation and environment are the canonic and polite terms of art history used in the discourse that may prove applicable here, but which are equipped with a far too meagre radius of understanding to be able to describe how a sculptor of the present, a sculptor like Martin Pfeifle, reacts to the now, how his creative agent takes shape and brands itself on the memory.

 

Martin Pfeifle concrete, or M for Martin

In 2013, Martin Pfeifle equipped the rooms of the Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt as a setting for the works SAMSA, SOSO, eusi and Hemma. Fluorescent tubes, PVC, wooden slats, cable and aluminium foil were the equipment used. Once, Threefold (Einfach, dreifach), according to the title of the group presentation, and this title may nonetheless be misleading in its proximity to what we associate with Concrete Art, because the works demonstrate to us precisely what Concrete Art really is. On this topic, the following text can be found on the museum’s website:

Concrete Art [is] a direct art movement oriented to the sensual experience that can be comprehended without any prior knowledge, but also of necessity without prejudice. It is non-representational art in painting, sculpture, film or installations that does not attempt to represent the visible world. For this reason, special importance is ascribed to the colours, shapes and, in a broader sense, the materials. […] In retrospect, Concrete Art is often denigrated as decorative ‘painting by numbers’. Some critics interpret the painting or sculpture based on mathematical principles as purely formal gimmickry. The generation of artists born in the 1970s would never allow themselves to be identified with the label ‘Concrete Art’. The term has become historical, but the content is as current as it was at the beginning of the twentieth century. It is about structures, systems, rhythm, programming, information, perception, societal utopias and reforms.[7]

In his 2018 exhibition ZOK in the Galerie Stadt Sindelfingen, Pfeifle followed the rhythm, the programming, if one cares to directly apply the terms previously mentioned, of octagon, cylinder and circle, with which he responded to the cadence of the gallery building itself, designed by the Berlin architect Josef Paul Kleihues in the 1980s, primarily on the basis of these forms. Here, Pfeifle does not act and react purely autonomously. In a sculptural High Noon, he reads the architect’s offer in effigy, in order to decode its system and systematically reflect it. A reflection that is sensitive to the image of the forms as vessels for perceiving virtually ∞ endless reflection.

Colour, form and material are the aspects that make it possible to experience the ‘concrete longing’ for images at the immediately visual and tangible level, in the direct act of perception. It is a non-representational Magical Realism that seeks connection with experience and perception, not from the world of objects but from the world of the senses. One of Pfeifle’s most recent works, rexxx (2018), is a gigantic wall of black filter foam plates, themselves a waste product in the manufacture of filter foam, or, more precisely, the outer layer that has been milled and peeled from the raw block. The surface is now a skin that is both sealed and streaked by scars and coalescences, which reveals its presence to us in a plea for our empathetic response. The PVC and paint allegria of ROTEMARTA (Aachen-Kornelimünster, 2010) and BLAUEMARTA (Kunststiftung BW, Kunstbezirk im Gustav-Siegle-Haus, Stuttgart, 2010), or the heavily plasticised commedia dell’arte humour of SLASH (Villa Romana, Florence, 2010) act in a similarly direct fashion. The profane origins of Martin Pfeifle’s materials, the almost delicate, even sublimely calibrated DIY and industrial charm present works to us that are conscious of their elegance, even the elegance of blue PU foam, which squeezes out from beneath wooden slats and runs wild (St. Konrad, Kunststiftung Baden-Württemberg, Stuttgart, 2010), and are, not least, reminiscent of two things: of Arte Povera in Manzoni style, full of cleverness and ambiguous umorismo – with Pfeifle we find relevant representatives: M wie Martin (Hildegardstraße, Munich, 2016), krack (Grimmuseum, Berlin, 2013), Rocks (Hammerschmidt + Gladigau, 2015, a joint project by Christoph Westermeier and Martin Pfeifle), foro (Kunstverein KISS, Schloss Untergröningen, 2014), fluocopy (Bäckerstraße, Vienna, 2011), GSKrst (GSK, Düsseldorf, 2011), flexy (with Christoph Westermeier, multi-storey car park in the Malkastenpark, Düsseldorf, 2010), LIK (Jagla Ausstellungsraum, Cologne, 2011, together with Julia Bünnagel) – and also not without a bow to De Stijl (not without reason, the Mondrian-like homage in PIET!, Marl 2017). What they are not: arbitrary collections of colours and shapes. 

In what follows, the initially conspicuous ‘crucial points’, in this case space, light, presentation, incitement and impulse, should serve to suss out the aspects touched upon in this prélude, to suss out Martin Pfeifle. One thing at least can be said and claimed for the titles of the works: with their laughter and their giggling they corroborate the stunning presence of their bearers. They are the antagonists before the seriousness of the work takes too much of a hold.

 

Archi- // spaces and places

The reaction to a situation, to a space, a place ‒ this is not immediately a unique selling point for the work of Martin Pfeifle, not an exceptional situation, but instead a case of possible ‘rules’ for artistic practice, especially for those particularly dedicated to the in situ. However, what differentiates them and should actually interest us here when it comes to Pfeifle is the individual formula (without being formulaic).

Pfeifle reveres the play with architecture, without committing himself to a hierarchy with regard to sculpture. This is complemented by the fundamental attraction exercised by spaces and places, the city as the biotope of the primary recipients: other people.

With Pfeifle, architectures, as well as spaces and places, exist in a structural relationship to one another. There are actually precise ‘definitives’ and references of both the action and the reaction to these through the work process. Pfeifle works with all of the genres of localisation possible, known to us, or shall we say ‘approved’ and available to us (both outside and within the art business). 

HERE the museums and galleries, off spaces, the sacral space of theory, (semi-)institutional, more or less the white cube, or a place for practice like the Villa Romana, where Pfeifle spent a twelve-month scholarship residency in 2010. He repeatedly and empathetically appropriates the institutional space and the institutional localisation anew, a necessary and individual projection of the situation – functioning mirror neurons; the list of works (a selection from the past ten years) is a real pleasure for their names alone: cutoutalbers (LWL-Landesmuseum, Münster, 2009), KIWI (Goetheinstitut Rome, 2010), SOSO (MAP, Düsseldorf, 2010), mila (Kunstverein Gelsenkirchen, 2011), Claver (MMIII, Kunstverein Mönchengladbach, 2012), RIZA, enka, FREY (kunstgaleriebonn, Bonn, 2012), FINAN (Galerie für Kunst und Technik, Schorndorf, 2013), rev (Marta Herford, 2014), Clydesdale Bank (Ludwig Forum, Aachen, 2016).

THERE is, however, now also urban space as trivia, as profane practical space, living space (rado, 2011); urban space also as expanded, institutionalised space, semi-sacral (ARTZUID Amsterdam, 2013; ONDA, Kunst am Moltkeplatz, Essen, 2017) or the ‘communal space’ (salon noir, Atelier Frankfurt, 2011). These are supplemented by ‘Kunst am Bau’ (art at the construction site) projects, hybrids located between two stools, similar to the church space as a temporary place for art (blanko, Franciscan monastery in Düsseldorf, 701 e. V., 2015), or gardens and parks (rhamni, Prüger Park, Bratislava, 2016) – as an institutional extension of the inside outside, or as an ad hoc projection surface for testing the reaction speed of artistic processes. These involve places that are empty or full, are filled or emptied to become a vessel for new content or to nominalise the existing, an additive to what had formerly been there. Relevant example: xxx Nürnberg 2010 (TM50, Nuremberg). 

 

… and that brings us to the next point:

 

Fiat lux

Nothing describes the change in perception and insight tending to the aha effect better than the metaphor of light: we are happy to allow ourselves to be illuminated, enlightened. Illustration is that which is illuminated by images. Sculpture as an imaging process in the matter of illumination; for Pfeifle, the lumen, the transmission magnitude of light, becomes the sculptural pictorial and experiential process.

Light is the fastest ‘substance’ and reaches farther than any other known to us. Nothing is more abstract and at the same time more familiar than light. One reads the following at licht.de, hardly able to suppress a grin: ‘Light is life. It provides energy and security, promotes well-being and good health.’[8] In Pfeifle’s case, one can designate it as a quite public well-being, as it is practically radiated by installations like limboo (Museumsverein/Stadtwerke Schorndorf, 2012), flowpole (Fuhrwerkswaage Kunstraum, Cologne, 2015) or radial (Lange Straße, Lünen, 2016). Light becomes a material that is EITHER used concretely and directly in the form of technology that generates light (BAIBA, Kunsthalle Mannheim, 2009; the neon-green vision Isidor, Museum Goch, 2009; HEMMA, PIT, Tilburg/NL, 2009; HANOI and Lux, Galerie Gudrun Fuckner, Ludwigsburg, 2011; slup, Kunstverein transmission, Düsseldorf, 2012; SOSOCELLE, Kunstmuseum Celle, 2014; lolo, HSI GmbH, Nuremberg, 2016) OR floods, shoots, sprinkles into the space through surfaces that capture light and transport it further like a transmitter or modulator, gleaming or glittering, coloured or pure (lucido, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2010; box 112%, B1/A40, Ruhr 2010, Bochum).

The finiteness of the interiors or the infiniteness possible outdoors, which allows the light a long leash, are, however, ultimately only demo versions of the freedom of the substance of light in the artistic process, are the tamed forms of their unpredictability, their infiniteness, their de facto superiority; a substance that human beings shape for themselves as an atmospheric vehicle. Tamed and generated by chemical-physical processes, channelled through tubes and spotlights, and relishing the complete colour spectrum. Light becomes and is a creative moment in the space, in which it might seem like a foreign body, but one in which we nonetheless place our full trust.

 

Votive & vocative

The votive is the public offering, a public vow. Sculpture can assume this votive function by equipping itself with an active form of intercession with regard to the space, in order to appropriate it and at the same time to serve it, tell it something, complement its story, its narrative. We start with the work NOTKER (Markus Ambach Projekte, NAK Neuer Aachener Kunstverein, 2009). The title refers to the saint Notker the Stammerer, a Swiss monk and poet of the ninth/tenth centuries (today the patron saint of St Gall), who, among other things, composed a song following the rhythm of a mill wheel. NOTKER is a metric work, a kind of black-and-white chequerboard made of vinyl. A metric square, with fields whose colouring appears to oscillate, to stammer like Notker the Stammerer (Balbulus) – the saint is documented as suffering from a speech impediment caused by tooth misalignment. Not without a certain sense of humour, and one does not need all of this background information at all, Pfeifle equips the work with an optical distortion, on which the visitors can go for a walk like (involuntary) notes and cadences. The votive becomes the vocative, the work an invitation. It lies there, speaks for itself and requires no sign to invite passers-by. It is itself sufficient as an invitation, so that people jump onto it, climb upon it, wander around it, explore it and stay awhile.

rado (2011) is a creature of this kind par excellence. Consisting of black-and-white striped cubes of Neopolen (a kind of foam), spread over a lawn in the middle of a residential building block, it even surrenders itself to games of usage and imagination. It is stacked, thrown, distributed, piled, sat on and lain on – indestructible. blocco (Kunst Meran/Merano Arte, 2015) throws its hat into the ring just as directly as a temporary, unavoidable dinner table mutation. Both rado and blocco have one thing in common with works of similar dedication and offering like gina (former US General Consulate, 701, Düsseldorf, 2011), HAW Pavillon (RischArt project, Munich, 2013), zetta (Hoesch-Sculpture-Space, Zülpich, 2014) or terr (2018), one of the latest works of this kind on the lawn of the outdoor swimming pool in Sindelfingen, which offers itself to pool guests for sunbathing and getting together in widely scattered, flat, sharp plateaus. This one thing is how one can misunderstand their ‘behaviour’, how they position themselves to get in our way. Yet this is no more and no less than the self-confidence within these works. They offer to share the space with us. That at the same time they supplant and occupy space is a claim – though not forcefully asserted – by the object; a claim which is understood as just as comprehensible as the claim to space asserted by the human being as (self-)identified subject, which, for its part, devotes itself to the votive sculpture via the explicit artistic vocation.

 

Archaeology of/through forms

The artificial silhouette of a landscape allows cult and nature to merge into an archaeological blueprint. With SANSOO, created in 2018 in Gyeongju, South Korea, Pfeifle fought a duel with a monumental view by sculpturally encapsulating its main features in only a few square metres. The title becomes an ekphrasis, sculptural vividness; it designates in Korean the idea of an ideal landscape, but is also a mathematical concept that stands for an exact mathematical form. Pfeifle utilises what is traditionally significant and carves it out of the two-dimensional, overlaying with a sculptural framework the mastery through painting that has been anchored over centuries. The result is a sculpture of green netting material, wooden slats and car tyres wrapped in gold paper. Clear materials like clear words, like a magnifying glass or microscope that in a sense opens up the eyes to the artificial burial mounds that dot the mountainous landscape of the region. Pfeifle invokes a temple that once stood in the former royal city of Gyeongju and was burned down by the Mongols. Its 8 x 8 = 64 columns, the positions of which can still be reconstructed, become the foundation for a Sansoo, become a restorational homage through a sculptural ideal landscape following precise dimensions. It is an archaeology of forms and through forms, which are not revealed by extraction, but rather through formal and material reduction. The archaeology of the forms is the sculptural recognition of the essential; the archaeology through the forms gradually ensures the translocation of this observation through sculptural-material separation and re-edification. This does not involve a form of interpretation, but rather a concentrated, selective agent of perception, in order to appropriate the monumental and, as in this case, to filter out the human traces of ritual concentration inscribed into it, thus acknowledging the seemingly foreign as an offer of perception and approaching it humanistically and sculpturally. Sculpture becomes an epistemological trial in the acceptance of a challenge that does not explain itself.

 

Spaghetti & impulse

The claim that this text simply asserted at the beginning can still be made now, even emphatically, after elucidation of the subject. Sculpture like a spaghetti western is what we encounter with Martin Pfeifle. His works fight a duel with their viewers, with us who encounter them, but more as a kind of pacifist High Noon invitation. They shoot, but only with attention; and they do this entirely without latency. In their immediacy, the arc of action ascends steeply from the reaction capacity of the artist through their emergence to their perception by the public, the viewers, the visitors, the users, whatever one wishes to call their recipients. Some of the works have a participatory function, but are in no way obligated to fulfil this. They can also function as a creative process without an audience. Partially low-budget in terms of material, a big hit in terms of impact. The titles: faccia pulita, the intention: naive, sensational, but also serious. M wie Martin is as clear as Sergio Corbucci’s The Great Silence. Pfeifle’s sculptures prefer to be the anti-heroes who subtly master the quick interplay of perception and reaction, winning in this way, to our delight.

They shoot fast in the spaghetti western, and a lack of impulse control is understandably essential for survival. What the spaghetti western film can be for the sculpture of Martin Pfeifle, perhaps as a projection surface or a metaphor, is the image of a sculptural, narrative reaction time that has come to life because it is told in the work itself, and which appropriates, must appropriate a situation without hesitation and allows itself to be bestowed in order to be able to remain both credible and single-minded in the moment.

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[5] The Good, the Bad and the Ugly, Sergio Leone, 1966.

[6] https://de.wikipedia.org/wiki/Verz%C3%B6gerungszeit, accessed on 5 March 2018. 

[7] http://www.mkk-ingolstadt.de/museum/konzept/was-ist-konkrete-kunst/, accessed on 5 March 2018.

[8] licht.de, accessed on 16 March 2018.

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