[2019]
Rado
Stefanie Kreuzer
Zentrale Idee der aus 64 Neopolenschaumkuben bestehenden Skulptur Rado ist ihre beständige Formveränderung. Schwarze und weiße Platten aus dem leichten, aber dennoch robusten Industrieschaum sind so übereinandergelegt und fest miteinander verklebt, dass sie jeweils einen Würfel bilden, der eine schwarze, eine weiße und vier schwarz-weiß gestreifte Seiten besitzt. 64 dieser Würfel formen die Ausgangssituation, deren Titel als Anspielung auf die schwarz-weißen Kokos-Lakritz-Würfel von Colorado (Haribo) gelesen werden kann. 2011 für ein kunstundwohnen-Projekt der Mietwohnungsbaugesellschaft Miwo, Bonn, entstanden, ist Rado eine Arbeit, die sich einerseits als autonome Skulptur im (halb-)öffentlichen Raum der Wohnanlage behaupten kann, andererseits zugleich auch die Partizipation der Bewohnerinnen und Bewohner einfordert.
Als autonomes Objekt nimmt sie den Raum zwischen den Wohnblöcken ein. Ihre industriellen Materialien sowie eine ebensolche Farbgebung lassen sie Teil einer urban-industriellen Lebenswirklichkeit werden, während ihr spielerisches Moment, das im Umgang mit ihr aufscheint, sie zu einem Objekt werden lässt, das dem rein funktionalen Zusammenhang enthoben ist. Rado war ursprünglich als temporäre Arbeit geplant, wurde über Spenden aber für den Ort angekauft.
Ausgehend von der Grundform des aus 64 Teilen bestehenden Feldes erinnert die Arbeit nicht von ungefähr an die Struktur eines Schachbretts. Die Flexibilität ihrer Form, die als Plattform, als Bühne, als Versteck, als Haus, als Aufenthalts- oder Versammlungsort etc. fungieren kann, entsteht aus den mannigfaltigen Kombinationen der einzelnen Kuben. Minimal in ihrer Formensprache und reduziert in ihrer Farbgebung eröffnen sie ein Spiel mit Möglichkeiten und Variationen. Gleich dem Schachspiel ergeben die unzähligen Kombinationen der einzelnen Elemente immer neue Konstellationen. So entsteht ein Objekt, das im eigentlichen Sinne keine feste Gesamtform besitzt, sondern sich stattdessen in verschiedene Formen verwandeln kann, ohne dass der Künstler hier formbildend und bestimmend einschreitet. Im Gegenteil: die Skulptur wird nach dem anfänglichen künstlerischen Impuls den Bewohnerinnen und Bewohner überlassen, die je nachdem, wie sie die Arbeit nutzen, den Ort auf verschiedene Art und Weise bespielen. Situativ entscheiden sie selbst über ihr Aussehen und ihre Nutzung, sie werden so im wörtlichen Sinne zu „Kuratoren“, die sich „um die Arbeit kümmern“ und auch Sorge tragen, dass die Kuben beispielsweise in den Wintermonaten eingelagert werden.
Rado operiert, wie andere Arbeiten des Künstlers auch, am Berührungspunkt von Kunst und Gesellschaft, indem die ästhetische Form Teil der Lebenswirklichkeit der Bewohnerinnen und Bewohner wird. Indem sie sowohl Kunstwerk als auch „Möbel“ sein kann, schafft sie im Changieren zwischen Kunstwerk und benutzbarem Objekt ein Bewusstsein für den Ort, die Skulptur sowie die eigene Position der Nutzer*innen. Sich selbst in Beziehung zur Skulptur zu sehen sowie sich selbst in Relation zu den Möglichkeiten ihrer Veränderung zu erleben, bedeutet, einen partizipativen, demokratischen künstlerischen Prozess zu erfahren, der auf ein gleichberechtigtes Miteinander und auf Kommunikation setzt. Kunst wird hierbei zu einem Mittel der gesellschaftlichen Gestaltung, das auch im Spiel, d. h. also jenseits einer Funktionsökonomie wesentliche Impulse für unser Miteinander sieht.
The central idea of the Rado sculpture, consisting of sixty-four Neopolen foam cubes, is its consistent change of form. Black and white plates of the light but robust industrial foam are placed on top of one another and glued to one another in such a way that they form a cube, each with a black, a white and four black and white striped sides. Sixty-four of these cubes provide the starting situation, the title of which can be seen as a reference to the black and white coconut-liquorice Colorado cubes (Haribo). Originating in 2011 for a kunstundwohnen (art and living) project of the rental apartment building society Miwo in Bonn, Rado is a work that can on the one hand assert itself as an autonomous sculpture in the (semi-)public space of the housing complex, but at the same time also calls for the participation of the residents.
It occupies the space between the blocks of flats as an autonomous object. Its industrial materials and colouring allow it to become part of an urban-industrial life reality, while its playful moment, appearing as a result of dealing with it, allows it to become an object that is removed from the purely functional context. Rado was originally planned as a temporary work, but was acquired for the site through donations.
Starting from the basic form of the field, consisting of sixty-four parts, there is good reason why the work is reminiscent of a chessboard. The flexibility of its form, which can function as a platform, a stage, a hiding place, a house, a residence or a place for assembly, etc., originates from the manifold combinations of the individual cubes. Minimal in their language of form and reduced in their colouring, they allow access to play with possibilities and variations. Like in the game of chess, the countless combinations of the individual elements allow nearly endless constellations. The result is an object that actually has no fixed overall form, but can instead transform into various forms without the artist intervening to provide form and to define. On the contrary, following the initial artistic impulse, the sculpture is left to the inhabitants, who, depending upon how they use the work, use it to define the place in various ways. They themselves decide, in keeping with the situation, on the appearance and usage. They thus, in a literal sense, become ‘curators’ who ‘do the job’ and ensure that the cubes are placed in storage over the winter, for example.
Rado, like other works of the artist, operates at the intersection of art and society, in that the aesthetic form becomes part of the life reality of the inhabitants. In that it can be both a work of art and ‘furniture’, it creates a consciousness for the place, the sculpture and the position of the users in changing from work of art to usable object. To see oneself in a relationship with the sculpture and to experience oneself in relation to the possibilities for changing it means to experience a participatory, democratic, artistic process that relies on cooperation on an equal basis and on communication. Art here becomes a means to societal design that also sees essential impulses for cooperation in play, meaning, beyond the limits of a function-based economy.
Stefanie Kreuzer