[2019]
Martin Pfeifle outside the White Cube
Simone Schimpf
Zusammengefasst lässt sich Martin Pfeifles raumbezogenes Arbeiten wie folgt beschreiben: Je komplizierter und herausfordernder die Architektur ist, desto präziser und einmaliger werden Martin Pfeifles Interventionen. Ob Innenräume, Fassaden, Freibäder, Plätze oder Treppen ‒ Martin Pfeifle ist keine Situation zu schwierig. Ganz im Gegenteil: vor allem die misslungenen und missachteten Ecken in der bebauten Umgebung fordern ihn dazu heraus, neue Möglichkeiten aufzuzeigen. In den letzten Jahren wurde Pfeifle des Öfteren eingeladen, schwierige Ausstellungsräume zu kuratieren; was in seinem Fall wortwörtlich im Originalsinn zu verstehen ist: Ausstellungsräume zu „heilen“.
Die seit nunmehr fast 50 Jahren währende Diskussion um den „White Cube“, den cleanen, weißen, austauschbaren Ausstellungsraum bekommt durch Künstler wie Martin Pfeifle eine neue Wendung. In den 1960er Jahren begannen Künstlerinnen und Künstler, sich mit den Prämissen des Ausstellens und Präsentierens zu beschäftigen.[1] Konzeptkünstlerinnen und -künstler wie Joseph Kosuth oder Malerinnen und Maler wie Robert Ryman reflektierten die Beschaffenheit des Bildes auf weißer Wand, somit auch die Semantik des Kunstwerks in diesen speziellen Räumen. Andere Künstlerinnen und Künstler wie Yves Klein stellten den leeren Galerieraum unter dem Titel „Le Vide“ aus und setzten radikale Ausstellungsinszenierung bzw. -dekonstruktionen um, die ebenfalls dazu dienten, den Mechanismus von Kunstpräsentationen bewusst wahrzunehmen. Brian O’Doherty lieferte 1976 hierfür die maßgebliche Kunsttheorie. In seinem Aufsatz „Inside the White Cube“ analysierte er, wie sich die Wahrnehmung und Deutung der Kunstwerke in einem solchen cleanen, narrationsfreien Kontext veränderten und zeigte die reine Ästhetisierung der Kunst als zwangsläufigen Automatismus unter diesen Bedingungen auf.[2] Seine Kritik galt auch der daraus erwachsenden Ökonomisierung der Kunstwelt sowie der Spaltung in eine museumstaugliche und -untaugliche Kunst.
Die inhaltliche Diskussion um den White Cube hat viele Ergänzungen, Bestätigungen und Neuinterpretationen erfahren, was jedoch nichts daran änderte, dass sich Museumsneubauten ebenso wie Galerien ästhetisch gleichen und auf weiße, zurückgenommene, möglichste neutrale Architekturen setzen, um den Kunstwerken den besten Entfaltungsspielraum zu gestatten. O’Doherty hätte vermutlich nie gedacht, dass sein durch ihn popularisierter Begriff des „White Cubes“ in der Museumsarchitektur zu einem rein positiven und erstrebenswerten Leitbild mit einer solchen Durchsetzungskraft avancieren würde. Die Konsequenz ist mittlerweile weltweit zu sehen: Auch wenn sich die Außenhüllen der Museen charakteristisch in ihren monumentalen Gesten unterscheiden, sind ihre Innenräume geradezu austauschbar geworden. Das setzt sich dahingehend fort, dass die Museen auch auf das gleiche Repertoire an Künstlerinnen und Künstlern zurückgreifen, die sich für diesen Kontext besonders eignen, so dass auch hier eine inhaltliche Austauschbarkeit entsteht.
Ein Künstler wie Martin Pfeifle repräsentiert exemplarisch den seit ungefähr zwei Jahrzehnten neuen Umgang mit dem „White Cube“, den er weder als Provokation begreift noch als Ausgangspunkt seiner Arbeit sehen würde. Gerade diese Nonchalance gegenüber einer aufgeladenen Tradition macht sein Werk so überraschend anders. Es ist dabei keine Missachtung und Unkenntnis von kunstimmanenten Diskursen. An vielen Werken offenbart sich, wie sehr sich Pfeifle der Kunstentwicklung bewusst ist, diese zitiert, einbaut und weiterführt. Im Folgenden wird beispielsweise auf seine Außeninstallation in Marl eingegangen, die sich ausdrücklich auf Piet Mondrian bezieht.
Doch beginnen wir zunächst mit Beispielen, in denen Martin Pfeifles Umgang mit Museumsräumen deutlich wird. Dafür bietet sich seine Ausstellung im Jahr 2013 im Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt an. In der ehemaligen Donaukaserne aus dem 18. Jahrhundert, die 1992 zum Museum umgebaut worden war, bespielte er die erste Etage. Dabei handelt es sich nicht um einen White Cube, aber um äußerst schwierige Ausstellungsräume. Die Ausstellungsfläche ist über 25 Meter lang und nur 6 Meter breit, die in einen quadratischen Raum mit einer quadratischen Öffnung in der Decke und einer identischen Glasfläche im Boden mündet. Die Räume sind mit nicht mal 3 Metern Höhe überaus niedrig. Zum ersten Mal waren die Räume jedoch befreit von allen Einbauten: eine Chance, die der Künstler zu nutzen wusste. Auf die lange Fläche baute er aus einfachen Holzlatten – in leichtem Bogen gestellt -‒ einen deckenhohen „Zaun“, den er mit Neonröhren zum Leuchten brachte (SOSO2013; Abb. xx). Kabel und Kabelbinder, die für die Befestigung der Leuchtstoffröhren von Nöten waren, lagen offen und sichtbar herum und waren gleichberechtigte Bestandteile der Installation. Sie waren sogar als Linien im Raum und zur Blickführung geradezu entscheidend. Der quadratische Ausstellungsraum, der gewöhnlich jedes Gemälde erdrückt und jede Skulptur bedrängt, wurde erstmalig in seiner Eigenart gewürdigt. Und zwar auf eine ganz andere Art und Weise, als das die Architektinnen und Architekten sicherlich vermutet hätten. Auch hier griff Pfeifle auf günstige Materialien zurück. Er zerschnitt Meterware aus abwaschbarer PVC-Folie in lange Bahnen und verknüpfte und verband diese zu einem farnartigen Gebilde, das aus dem Glasboden nach oben hin zur Öffnung zu wachsen schien. Die symmetrischen Verstrebungen bildeten aus den verschiedenen Perspektiven erstaunliche Muster und das blasse Wassergrün gab dem Raum einen überraschenden Aquariumscharakter (SAMSA; Abb. Xx).
Materialien aus dem Baummarkt, Muster und Strukturen, wie sie im Alltag vorkommen und als traditionelle Kunsthandwerktechniken (Stricken, Weben, Flechten) existieren, bilden die immer wiederkehrende Basis für seine Kunst. Pfeifle verfremdet allerdings diese traditionellen Muster, indem er sie in völlig andere materielle Bedingungen übersetzt und deren Fehleranfälligkeit bewusst einbaut. Er nutzt das Material mit all seinen Schwierigkeiten und weiß um dessen Verletzlichkeit. Dauerhaft wären viele Werke nicht von Bestand. Das Material hält die ihm nicht zugedachte Beanspruchung oft nur eine begrenzte Zeit lang aus, ohne brüchig und reparaturanfällig zu werden. Das ist aber auch nicht der Anspruch, da Martin Pfeifle gerne nur temporär die Räume „kuratiert“ und ihre Eigenarten herauskitzelt. In einer einzigartigen und äußerst prägnanten Museumsarchitektur kann das Pfeifle erwiesenermaßen genauso wie in der umgebauten Ingolstädter Kaserne.
Das von Frank Gehry geplante MARTa Herford ist eines der ungewöhnlichsten Kunstmuseen Deutschlands, in dem Pfeifle 2014 mit der Arbeit rev (Abb. Xx) intervenierte. Bezeichnenderweise wählte er sich einen schwierigen Passagenraum mit 12 Metern Raumhöhe aus. Das MARTa entspricht nicht dem White Cube, den O’Doherty beschrieben und kritisiert hatte. Hier emanzipierten sich die Architektinnen und Architekten von einer dienenden Funktion für die Kunst und stellten die architektonische Geste in den Mittelpunkt, wie es in der Museumsarchitektur seit Ende der 1990er Jahre zumindest für die Außenhülle typisch werden sollte. Trotzdem stellen sich die gleichen Fragen zum Verhältnis von Kunst und Kontext, wie sie O’Doherty in der klassischen weißen Kunstzelle beobachtet hatte. Denn auch hier ist die ausgestellte Kunst ausschließlich einem ästhetischen, in diesem Fall sehr dominanten, Umfeld ausgesetzt, das keine andere Inhaltlichkeit befördert.
Martin Pfeifle hängte Ketten von der Decke ab und fädelte 45 Teppichröhren in Blautönen wie auf eine überdimensionierte Halskette auf. Das weiche Material gab beim Aufeinanderstapeln nach und ließ die Ränder der Röhren umknicken und wackelig erscheinen. Ebenso wacklig war zudem die ganze Installation, da die Ketten frei beweglich herabhingen und durch die Besucherinnen und Besucher angestoßen werden konnten. Pfeifle gelang es, den Raum für die Kunst zu bändigen und den übermächtigen Eindruck der gewellten Deckenlandschaft mit einer gegenläufigen Bewegung seines Objekts zu konterkarieren. Seine leicht zerknautschten, blauen Türme aus Teppichrollen wurden durch die durchschreitenden Besucherinnen und Besucher in vertikale Schwingungen versetzt und reagierten somit auf die horizontale Deckenondulierung.
Tatsächlich reihen sich in Pfeifles Ausstellungsbiografie die ungewöhnlichen, jedoch nicht die klassischen White Cubes aneinander. Zusätzlich sucht er sich die Herausforderungen im Außenraum – seien es Parks und öffentliche Plätze, seien es Fassaden. Eine seiner jüngsten Außeninstallationen fand in Marl statt: eine Stadt, die sich nicht mit einem historischen Stadtkern rühmen kann und die in der Kunstszene vor allem für ihre herausragende Skulpturensammlung im Marler Glaskasten bekannt ist. Auch im öffentlichen Raum befinden sich zahlreiche Plastiken, die seit den 1960er Jahren Fußgängerzonen, Plätze und Parks bevölkern, die oftmals dem Vergessen anheimfallen und trotz ihrer massiven Präsenz übersehen werden können. Martin Pfeifle ließ sich davon nicht beeindrucken und reagierte mit farbiger Lichtkunst, die er als klare Reverenz an Piet Mondrian verstand. PIET! (Abb. Xx) bestand aus drei Leuchtkörpern in den Farben Rot, Blau und Gelb. Aus Gerüstteilen montiert und mit durchscheinender Folie bezogen, so dass die Leuchtstoffröhren deutlich sichtbar durchschimmerten, fanden die zwei Teile unmittelbar in der Fußgängerzone ihren Platz, während er das dritte Objekt in der obersten Etage des mächtigen Rathausbaus platzierte. In der Dunkelheit nahm man die drei Elemente wie auf Bildern von Mondrian als eine Gesamtkomposition im rechten Winkel und als Fläche wahr. Mit Humor und Leichtigkeit hat Pfeifle die aufgeladene und mit zahlreichen Deutungen befrachtete Kunst von Mondrian in den Raum übertragen. Hieran zeigt sich auch, wie er mit der Kunstgeschichte und den kunstimmanenten Diskursen spielerisch und kenntnisreich umgeht. En passant gibt er mit dieser Arbeit aber auch ein Statement zur Situation von Skulpturen im öffentlichen Raum ab. Seine Eingriffe markieren und reagieren auf die Gegebenheiten. Es sind keine in den Stadtraum mehr oder weniger willkürlich platzierten Plastiken, die auf ihren Sockeln genauso gut im White Cube des Museums stehen könnten. Pfeifle verweigert sich auch hier den Materialschlachten anderer Bildhauerinnen und Bildhauer, die in Stein hauen oder Metall gießen. Er nutzt die Materialien der Stadt, wenn er Gerüstteile montiert, Folien spannt und einfache Beleuchtungsmittel installiert.
Er entzieht sich, soweit das in dem System Kunst möglich ist, dessen Teil er natürlich bleiben möchte, den Bedeutungsräumen der Kunstpräsentation. Er verwandelt sie in provisorische Wunderkammern, in denen er gerne mithilfe von Licht aus zeitgemäßem Bauhausmaterial ornamental anmutende Flächen und Einbauten erschafft. Der White Cube langweilt ihn letztlich als Konzept und als Reibungsfläche. Wenn es nur geht, sucht er sich lieber die eigenwillige Ecke. In der Fußgängerzone von Marl konnte man sehen, wie unterschiedlich sein Ansatz im Vergleich zur danebenstehenden Skulptur Naturmaschine (1969) von Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff ist. Fast 50 Jahre später ist Pfeifle die große, materielle Geste des Künstlerehepaars sehr fremd. Seine Plastik gewann viel mehr Aufmerksamkeit und damit Sichtbarkeit durch ihren farbigen und improvisierten Charakter als die dem Gewohnheitsrecht unterliegende Naturmaschine. Nachts reflektierte die Stahlplastik das gelbe Licht und wurde so von Pfeifles Installation „infiziert“ ‒ oder sollte man besser sagen „kuratiert“?
Pfeifles Kunst wirkt außerhalb des White Cubes. Und wenn man ihn doch in ganz klassischen Ausstellungsräumen antreffen sollte, wird er sich dort einen überraschenden Eingriff überlegt haben. Dabei bedient er sich der traditionellen Zeichensysteme, erhebt jedoch nie den moralischen Zeigefinger. Auch im White Cube ist er „outside the White Cube“.
[1] Der erste Künstler, der sich mit dieser Thematik bereits in den 1920er Jahren ausführlich beschäftigte, war Marcel Duchamp. Er blieb jedoch lange ein Einzelfall.
[2] Brian O’Doherty, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, hrsg. von Wolfgang Kemp, Nachwort Markus Brüderlin. Berlin 1996 (San Francisco 1976).
Martin Pfeifle’s room-related works can be summed up as follows: the more complex and challenging the architecture is, the more precise and unique Martin Pfeifle’s interventions become. Whether interiors, façades, outdoor pools, squares or stairs, no situation is too difficult for Martin Pfeifle. On the contrary, it is especially the failed and neglected corners of the developed environment that challenge him to point out new possibilities. In recent years, Pfeifle has often been invited to curate difficult exhibition spaces, which can in this case be understood in the literal sense of the word: ‘healing’ exhibition spaces.
The discussion revolving around the ‘white cube’, the clean, white, interchangeable exhibition space, which has endured for more than fifty years now, is given a new twist by artists like Martin Pfeifle. In the 1960s, artists began to occupy themselves with the premises of exhibiting and presenting.[3] Conceptual artists like Joseph Kosuth or painters like Robert Ryman reflected on the properties of the image on the white wall, and thus also on the semantics of the work of art in these special spaces. Other artists like Yves Klein exhibited the empty gallery space under the title ‘The Void’ (Le Vide) and carried out radical staging or deconstructions of exhibitions, which also served the purpose of consciously perceiving the mechanism of art presentations. Brian O’Doherty provided the decisive art theory relating to this in 1976. In his essay entitled ‘Inside the White Cube’, he analysed how the perception and interpretation of works of art changed in such a clean, narration-free context and pointed out the pure aestheticisation of art as an unavoidable automatism under these conditions.[4] His critique also applied to the resulting economisation of the art world, as well as to a division into art that was either compatible or incompatible with the museum.
The discussion revolving around the white cube in terms of content has experienced many amendments, confirmations and reinterpretations. However, this has done nothing to change the fact that new museum buildings and galleries are identical in aesthetic terms, trusting in white, subdued architectures that are as neutral as possible, in order to provide the works of art the greatest possible scope. O’Doherty probably never imagined that the concept of ‘white cubes’ in museum architecture, which he made popular, would advance with such self-assertiveness to become a positive and desirable model. The consequence can now be seen worldwide: even when the outer shells of museums differ characteristically in their monumental gestures, their interiors have become practically interchangeable. This continues to the effect that the museums also resort to the same repertoire of artists who are especially suited to this context, thus also resulting in the interchangeability of their content.
An artist like Martin Pfeifle is an exemplary representative of the approximately two-decades-old new way of engaging with the ‘white cube’, which he understands neither as a provocation nor as the starting point for his work. It is particularly this nonchalance with regard to a charged tradition that makes his work so surprisingly different. It should also not be understood as contempt for or ignorance of discourses intrinsic to art. Many works reveal the extent to which Pfeifle is conscious of developments in art, and cites, incorporates and advances them. For example, his outdoor installation in Marl, which makes explicit reference to Piet Mondrian, will be discussed in detail below.
However, we begin with examples that make Martin Pfeifle’s dealings with museum spaces clear. His exhibition in 2013 in the Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt is appropriate for this purpose. He made use of the first floor in the former Donaukaserne (Danube barracks) from the eighteenth century, which was converted into a museum in 1992. This is not a white cube, but instead a collection of extremely difficult exhibition rooms. The exhibition space is more than 25 metres long and only 6 metres wide, opening into a square room with a square opening in the ceiling and an identical glass surface on the floor. At not even three metres in height, the rooms are extremely low. However, the rooms were emptied of all fixtures for the first time: an opportunity the artist knew how to exploit. He built a ceiling-high ‘fence’ of simple wooden slats placed in a slight curve in the long space, which he illuminated with neon tubes (SOSO2013; Fig. xx). The cables and cable ties required to fasten the fluorescent tubes were exposed and visible and were equally important elements of the installation. In fact, they were even decisive as lines in the room and for directing the gaze. The square exhibition space, which usually suffocates any painting and harasses any sculpture, was appreciated for its uniqueness for the first time – and surely in a way completely different from that anticipated by the architects. Here too, Pfeifle made use of affordable materials. He cut bulk rolls of washable PVC film into long strips and tied and linked these to a fern-like construct that appeared to grow up out of the glass floor towards the ceiling opening. The symmetrical braces formed astonishing patterns from various perspectives, and the pale water-green colour lent the room a surprising aquarium-like character (SAMSA; Fig. Xx).
Materials from the DIY store, patterns and textures as they occur in everyday life and exist as traditional handicraft techniques (knitting, weaving, and braiding) provide the constantly recurring basis for Pfeifle’s art. However, he alienates these traditional patterns by translating them into completely different material conditions and consciously incorporating their susceptibility to error. He uses the material with all its difficulties and is aware of its vulnerability. Many works cannot endure over the long term. The material can only withstand the stresses he exposes it to for a short time without becoming brittle and requiring repairs. However, there is also no need for this, as Martin Pfeifle is happy to ‘curate’ the spaces only temporarily and tease out their unique features. Pfeifle has proved that he is just as capable of doing so in museum architecture that is unique and extremely minimalist as in the converted Ingolstadt barracks.
The MARTa Herford, planned by Frank Gehry, is one of the most unusual art museums in Germany, and it is where Pfeifle intervened in 2014 with the work rev (Fig. Xx). Characteristically, he chose a difficult passage space with a height of twelve metres. The MARTa does not correspond to the white cube described and criticised by O’Doherty. Here, the architects emancipated themselves from a function that served art and focused on the architectural gesture, as would become typical for at least the outer shells of museum architecture from the end of the 1990s. Nonetheless, the same questions regarding the relationship between art and context are posed as those O’Doherty observed in the classic white art cell. Here too, the exhibited art is subjected only to an aesthetic, in this case highly dominant environment that conveys no other kind of content.
Martin Pfeifle hung chains from the ceiling and threaded 45 carpet tubes in shades of blue onto them like an oversized necklace. The soft material yielded when stacked, allowing the edges of the tubes to collapse and appear shaky. The entire installation was just as wobbly, as the chains hung freely and could be nudged by visitors. Pfeifle was able to tame the space for art and counteract the overwhelming impression of the wavy ceiling landscape with the contrary movement of his object. His slightly crumpled blue towers of carpet rolls were set into vertical motion by passing visitors and thus reacted to the horizontal undulation of the ceiling.
The unusual, but not classic white cubes are in fact found strung together in Pfeifle’s exhibition biography. He also seeks out challenges outdoors, whether in parks and public squares or on façades. One of his most recent outdoor installations took place in Marl, a city that is not famous for having a historic city centre and is primarily known in the art scene for its exceptional collection of sculpture in the Skulpturenmuseum Glaskasten. There are also many sculptures found in public spaces, which have populated pedestrian zones, squares and parks since the 1960s, and which are often forgotten or can be overlooked despite their solid presence. Martin Pfeifle was not intimidated by this and reacted with colourful light art, which he understood as a clear homage to Piet Mondrian. PIET! (Fig. Xx) consisted of three light fixtures in the colours red, blue and yellow. Mounted on scaffolding elements and covered with translucent film, so that the fluorescent tubes are quite visible, two parts were positioned directly in the pedestrian zone, while the third object was placed on the top storey of the massive city hall building. In the dark, the three elements were perceived, as in paintings by Mondrian, as a single overall composition with a right angle and as a surface area. Pfeifle has transferred the art of Mondrian, which is charged and burdened with various interpretations, into the space with humour and levity. This also shows how he playfully and knowledgeably engages with art history and the discourses intrinsic to art. However, with this work he also makes an en passant statement about the situation of sculptures in public space. His interventions mark and react to the circumstances. These are not sculptures placed more or less arbitrarily in the urban space, which could just as easily stand on their plinths in the white cube of the museum. Here too, Pfeifle refuses to engage in the attrition warfare of other sculptors who carve stone or cast metal. He uses the materials of the city when he mounts scaffolding elements, spans foil and installs simple lighting devices.
He withdraws himself from the semantic spaces of art presentation, to the extent that this is possible within the art system, within which he of course also wishes to remain. He transforms these spaces into temporary cabinets of curiosities, in which he creates ornamental surfaces and installations of contemporary DIY store materials with the help of light. The white cube ultimately bores him as a concept and as a source of friction. Whenever possible, he prefers to seek out the idiosyncratic corners. In the pedestrian zone of Marl, one could see how different his approach is in comparison with that of the adjacent sculpture Naturmaschine (1969) by Brigitte and Martin Matschinsky-Denninghoff. Almost fifty years later, the artist couple’s expansive material gesture is foreign to Pfeifle. His sculpture attracted much more attention and thus visibility through its colourful and improvised character than the Naturmaschine, which follows established tradition. At night, the steel sculpture reflected the yellow light and was thus ‘infected’ – or would it be more accurate to say, ‘curated’? – by Pfeifle’s installation,
Pfeifle’s art acts outside the white cube. Moreover, where one does encounter it in classic exhibition spaces, he will surely have thought up a surprising intervention. In the process, he makes use of the traditional semiotic systems, but does not point a moralising finger. Even in the white cube, he is ‘outside the white cube’.
[3] The first artist to occupy himself with these themes in depth was Marcel Duchamp, as early as the 1920s. However, he long remained a unique case.
[4] O’Doherty, Brian, In der weißen Zelle/Inside the White Cube, edited by Wolfgang Kemp, postscript by Markus Brüderlin (Berlin 1996; San Francisco 1976).
Simone Schimpf