Sehr geehrte Damen und Herren,

auch ich möchte Sie herzlich begrüßen, und ich möchte mich für die schöne Gelegenheit bedanken, hier heute einige Gedanken zu den beiden Ausstellungen von Andrea Büttner und Martin Pfeifle zu formulieren. Die Werke der beiden Künstler mögen auf den ersten Blick sehr unterschiedlich erscheinen, und sie sind, wie ich gleich verdeutlichen möchte, geradezu konträr, was beispielsweise die Behandlung des Ausstellungsraumes angeht, oder welche Rolle dem visuellen Eindruck zugesprochen wird. Gerade hierdurch markieren sie jedoch ein Spannungsfeld der gegenwärtigen Auseinandersetzung in der Kunst, etwa in Bezug auf Traditionen der Kunstgeschichte. Sie stellen gewissermaßen zwei Positionen zu Fragen dar, die in der Gegenwartskunst zentral sind und die den (physischen, sozialen, bildhaften) Raum betreffen, und viel mehr noch einen Raum der Imagination, der über diese bekannten Räume hinaus gehen.

Martin Pfeifle hat für die Hausausstellung in der Kunststiftung eine neue Arbeit konzipiert, die schon von ihrem Volumen her den Raum füllt und ihn in einem ganz physischen Sinne fasst. Mittels handelsüblicher Baustoffe fabrizierte er vor Ort, in Auseinandersetzung mit den räumlichen Gegebenheiten, einen voluminösen, dabei gleichzeitig aus vielen Oberflächen zusammengesetzten Körper. 

Man könnte in dieser skulpturalen Installation Anleihen bei der Architektur entdecken. Wir könnten uns zum Beispiel an die Oberflächenverkleidungen vieler Nachkriegsgebäude erinnert fühlen, wie etwa die Ornamentfassaden von Egon Eiermann, die ursprünglich für Horten entstanden, die inzwischen aber weitaus allgemeiner unsere Vorstellung von Nachkriegsarchitektur prägen. Innerhalb der Kunst mag man sich angesichts der Skulptur von Martin Pfeifle an die Formensprache der konkreten Kunst, an die geometrische Abstraktion und deren Ausläufer in die Skulpturen im öffentlichen Raum erinnert fühlen. Wir könnten uns auch an Ausstellungsgestaltungen erinnert fühlen, an experimentelle Displays, die eine gewohnte Betrachtung von ausgestellten Objekten und Dokumenten durchqueren und die Zuschauer auf neue Weise einbeziehen. Eine frühere Arbeit von Martin Pfeifle von 2002 nimmt auf ein solches Display explizit Bezug, nämlich das L+T System von Friedrich Kiesler von 1923. Angesichts des Titels der Arbeit, "St. Konrad", können wir schließlich, entweder ortskundig oder durch eine Nachfrage beim Künstler darauf hingewiesen, durch das Fenster eine Kirche mit eben jenem Namen erspähen, die als Inspiration der Arbeit diente. 

Diese Bezüge allein formal zu verstehen würde jedoch in die Irre führen. Die von Martin Pfeifle auch in anderen Arbeiten, die er an anderen Orten realisiert hat, mal mehr, mal weniger direkt eingeführten Referenzen erklären seine Arbeit nicht. Mir scheint die Art, wie er aus der Lebenswirklichkeit der Städte oder der Kunstgeschichte entlehnte formale Elemente in seine Arbeit aufnimmt, vielmehr auf die Rolle dieser Referenzen in unserer Erfahrung abzuzielen. Seine Arbeiten besetzen den Raum, verändern und intervenieren. Sie greifen dabei auf formale Elemente zurück, die als Teil der Alltagskultur unser Raumverständnis auf ganz grundlegende Weise geprägt haben, die uns umgeben und in unsere Vorstellungswelt sedimentiert sind. Indem er solche Elemente aufgreift, die an Container, Gebäudefassaden oder Stadtmöblierungen erinnern, ruft er unsere fast körperliche Erinnerung daran auf, wie wir Raum wahrnehmen, wie wir uns durch den Raum bewegen, um diesen Eindruck aber gleich zu modifizieren. Martin Pfeifles Arbeiten transformieren die angeeigneten Elemente ebenso wie den Raum, in dem die Ausstellung zu sehen ist. In einer kürzlich realisierten Arbeit bestand ein einfacher Eingriff beispielsweise durch einen neu verlegten, dabei grell grünen Spannteppich, der sich in den weiteren Räumen der Ausstellung plastisch verformte. Andere Arbeiten proben den Flirt mit Grenzbereichen zwischen Skulptur und Dekoration, etwa indem er eine Wandbemalung für ein Künstlerrestaurant gestaltet oder eine Skulptur als Bar konzipiert. 

Die Arbeiten involvieren den Betrachter, indem sie eine räumliche Erfahrung erfordern. Erst durch unterschiedliche Perspektiven, Nähe und Distanz lassen sich die verschiedenen Ebenen der Arbeiten, das Wechselspiel von Oberflächen und Volumen, Form und Materialität, Raum und Konstruktion erfassen. Sie involvieren die Besucher aber auch, indem sie deren Erinnerungen und Erfahrungen aufrufen und damit zu einer sehr subjektiven Beschäftigung mit den Arbeiten einladen. Sie verbinden die Erfahrung im Hier und Jetzt mit dem Bereich der Imagination, in dem sich die aufgegriffenen Formen, die Spannteppiche, Möbel und Fassaden, mit unseren Erinnerungen neu zusammensetzen.

Dabei arbeitet Martin Pfeifle mit einer überraschenden Ökonomie. Die zumeist umfangreichen Volumina und Flächen entstehen oft aus standardisierten Materialien wie Styropor, Latten oder Papier. Diese universell verfügbaren Werkstoffe, die sorgfältig, aber durchaus mit Arbeitsspuren verarbeitet sind, stehen dabei in auffälligem Kontrast zur beeindruckenden Wirkung, die sich erst bei genauerem Hinschauen auflöst und doppelbödig wird. Die Werke werden von Martin Pfeifle stets für die Ausstellungen produziert und anschließend zerstört oder wiederverwertet, jedoch im Normalfall nicht wieder aufgebaut. Diese radikale Kontextualität spiegelt sich im Witz, mit dem die temporären Arbeiten zunächst auf einen möglichst wirkungsvollen Eindruck hin konstruiert sind, der sich jedoch bereits mit dem zweiten Blick selbst untergräbt. Eine Reflexionsschlaufe dieser Ökonomie findet sich in der heutigen Ausstellung durch die Reihe von goldenen, gerahmten Arbeiten, die sich im Vorraum der Kunststiftung befindet. Denn diese Blätter mit ihren gefalteten goldenen Oberflächen stammen auch aus einer Ausstellung, die 2007 im Kunstraum Düsseldorf stattfand, werden aber nun wie eine Ausnahme zur Regel zu eigenständigen Arbeiten erklärt und testen die Möglichkeit eines Nachlebens nach der Ausstellung.

Die Ausstellung von Andrea Büttner, die die Künstlerin ebenfalls für die Räume der Kunststiftung konzipiert hat, erscheint im Kontrast fast spartanisch. Es sind eine Reihe von kleinen Gegenständen sowie einige gerahmte Blätter zu sehen, deren Zusammenhang sich durch eine schriftliche Erläuterung der Künstlerin erschließt. Andrea Büttner bat 16 befreundete Personen – zumeist Künstler, aber auch ihre Galeristin aus London und eine Autorin – um eine Aufgabe, bei der es darum geht, etwas fallen zu lassen. Diese Aufgabe geht auf eine Formulierung des Künstlers Dieter Roth zurück, die sich im Vorwort zu seinem 1982 herausgegebenen Tagebuchs findet:  "I want to let the work fall down" – "Ich möchte das Werk fallen lassen." Der Satz von Roth ist, wie man im Kontext seines Schaffens annehmen kann, natürlich nicht nur in einem wörtlichen Sinne gemeint, vielmehr geht es Roth um eine ästhetische Haltung gegenüber dem eigenen Werk. Das Werk fallen zu lassen bedeutet eine Möglichkeit, die eigenen Ansprüche zu untergraben und die Erwartungen nicht zu erfüllen, ohne dass diese Nichterfüllung bereits wiederum zu dem wird, was man erwartet. Erst dann, so die Konsequenz des Wunsches, würde es wirklich fallen. Im Anschluss an den Text Dieter Roths bat Andrea Büttner von ihr geschätzte Personen um Vorschläge, wie sie etwas im positiven Sinne fallen lassen könne, und was gleichzeitig nicht im Vorsatz geschieht, wie man beispielsweise einen Eimer umwirft. Die Ausstellung präsentiert als Resultat die Spuren dieser umgesetzten Vorschläge, also keine "Performances", auch wenn einige erst am heutigen Eröffnungsabend realisiert werden. So findet sich zum Beispiel die Aufgabe, die eigene Jacke bereits beim ersten Betreten des Ausstellungsraumes abzulegen, während ein anderer Vorschlag vorsah, aus zwei Stücken Kohle und einer Mohrrübe die Reste eines geschmolzenen Schneemannes nachzubilden. Schwieriger umzusetzten – und für den Betrachter nachzuvollziehen – war der Vorschlag von Gil Leung, den Aufbau der Ausstellung mit einer Haltung von Stolz zu verrichten. Die Erklärungen zu den Aufgaben, die in einer Art collagierten Zusammenstellung aus eigenen handschriftlichen Texten und ausgeschnittenen Zitaten wiedergegeben sind, erläutern diese Aufgabe aus einer Beobachtung der Tätigkeiten der Mutter von Gil Leung sowie durch die Gegenüberstellung von Stolz und Fall. Erst heute Abend wurde oder wird die Aufgabe von Bernd Krauss realisiert, der vorsieht, eine Dose Bier zu trinken und die leere Dose auf dem Boden zusammen zu treten. 

Was sich als Anordnung auch im Sinne einer experimentell kuratierten Ausstellung verstehen ließe, bekommt durch den sehr persönlichen Bezug der Aufgaben zur Künstlerin und zu ihrer bisherigen künstlerischen Arbeit eine andere Richtung, die zudem durch ihren handgeschriebenen Text verdeutlicht wird. Anstatt selber einen Vorschlag oder eine Methode zu erarbeiten, "etwas fallen zu lassen", ermöglicht der Umweg über die Diskussion mit befreundeten Personen, dass diese auf eine tatsächlich unerwartete Idee kommen. Das Verfahren hebelt die Erwartung an die eigene Arbeit aus, indem es einen Zwischenbereich einrichtet, in dem die Fragestellung von Andrea Büttner mit Ideengängen anderer Personen gemischt wird. Die leere Bierdose reagiert so auf die Situation der Ausstellungseröffnung, in der die Nervosität über die Reaktionen von Besuchern und Freunden mit einer bohèmehaften Geste vertrieben werden soll. Das Fallenlassen ist hier ein konkreter Vorschlag, der mit einem längerfristigen Arbeitsthema der Künstlerin, dem Gefühl der Scham, in Verbindung gebracht wird.

Bekannt geworden ist Andrea Büttner vor allem mit Arbeiten, die in traditionellen Medien wie Holzschnitten oder Hinterglasbildern Bildformen des Privaten und des Bekenntnisses, wie es etwa aus religiösen Bildern bekannt ist, neu erprobte. Dabei ging es der Künstlerin bewusst darum, marginalisierte oder wenig perfekte Formen der künstlerischen Produktion in den Bereich der Gegenwartskunst zu holen, um anhand der Werke gerade jene Mechanismen zu erkunden, die über Akzeptanz oder Ausschluss entscheiden. Mit expressiv reproduzierten Motiven, Bildern aus der eigenen Familiengeschichte und Recherchen, etwa zur künstlerischen Arbeiten von Nonnen, untersuchte sie Formen einer auf die subjektive Haltung gebauten Kritik, die bis zur Selbstentblößung ging und gerade deshalb bewusst angreifbar blieb.  

Die in der heutigen Ausstellung gezeigte neue, umfangreiche Arbeit stellt diese Werke in einen konzeptuellen Rahmen und knüpft auch formal deutlicher an eine Tradition der kritischen Selbstbefragung der künstlerischen Praxis an, wie sie am Wichtigsten wohl in der Concept Art der 1960er und 1970er Jahre stattgefunden hat. In gewisser Weise spricht die Ausstellung über das Dilemma, wie eine künstlerische Praxis kritisch bleiben kann - vor allem gegenüber der eigenen Selbstsicherheit. In diesem Zusammenhang ist auch eine zweite, kleinere Arbeit von Andrea Büttner zu verstehen, die heute zu sehen ist. Aus ungebranntem Ton stellte sie eine Reihe von Kugeln her, die jeden Abend wieder in Plastikfolie eingepackt und befeuchtet werden, so dass der Ton über den Zeitraum der Ausstellung frisch und formbar bleibt. Die Kugeln verdichten eine Situation im Werden - ausgestelltes Potential.

Zum Schluss möchte ich noch eine letzte der Aufgaben zitieren, die die Künstlerin von Michael Dean gestellt bekam. Er schlug vor, einen geliebten Gegenstand aus Glas zu nehmen, diesen in Tesafilm zu wickeln und sich auf den Kopf zu legen. Vermutlich falle er schließlich herunter und zerbreche dabei, bleibe aber durch den Tesafilm von der Form her intakt. Zum einen spielt die Anweisung auf ein über längere Zeit von Andrea Büttner praktiziertes Prinzip für Ausstellungen an, den Ausstellungsraum in einer braunen Farbe zu streichen, die so hoch reicht wie ihr Arm. Der Fall des geliebten Glasobjektes zeichnet in seinem Bruch auf eine ähnliche, aber doch ganz andere Weise die Körpergröße der Künstlerin auf. Zum anderen jedoch vermeidet der Unfall in Zukunft die Angst, dass das geliebte Glasobjekt kaputt gehen könnte, indem er das Objekt aus einem stabilen in einen dauerhaft instabilen Zustand versetzt.

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