[2012]
Auf der Lichtung
Andreas Denk
Gegeben sind: 64 Würfel in einer Schichtung von schwarzen und weißen Neopolen-Platten mit einer Kantenlänge von 50 mal 50 Zentimetern, eine Wiese sowie eine namen- und zahllose Gruppe von Akteuren. Zu Beginn liegen die Würfel in einer Formation von acht mal acht Kuben auf dem Rasen. Schwarze, weiße und gestreifte Flächen zeigen abwechselnd nach oben. Sobald die Akteure der Formation ansichtig werden, beginnen sie, mit spielerischem Interesse die Anordnung der Würfel zu verändern. Das sind die Spielregeln von „RADO“, das Martin Pfeifle 2011 für die Siedlung an der Luitfridstraße im Bonner Stadtteil Endenich entwickelte.[1]
1.0
Die legendäre Absage Marcel Duchamps an die Malerei und die Bildhauerei ist ein kunsthistorisch viel besprochener und oft beschworener Wendepunkt in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Dass der französische Künstler ab 1922 – bis etwa 1935 - mehr Zeit mit dem „Spiel der Könige“ (und Damen) verbrachte als mit der Anfertigung oder Auswahl von Artefakten, ist jedenfalls eine feststehende Tatsache seines Lebenslaufs.[2] Die Beweggründe Duchamps, sich von der bild- und formgebenden Kunst, die ihm immerhin das „ready-made“, das „mixed media“, die Installation und vielleicht sogar die Performance verdankt, zu einem konzeptuellen „Denksport“ zuzuwenden, der eine künstlerische Darstellung in der vierten Dimension ermöglichte, hat Herbert Molderings kenntnisreich herausgearbeitet.[3]
Dabei sind zudem Mutmaßungen weiterführend, die in Duchamps Abkehr von der Malerei zum handwerklich erzeugten Objekt und vom Objekt zur Welt der Ideen einen Reflex auf Platons Ideenlehre zu vermuten.[4]
1.1
Platon legt im zehnten Buch seiner „Politeia“ eine Hierarchie der menschlichen Erkenntnismöglichkeiten fest, die sich stufenweise der göttlichen Schöpfungsidee nähern. Während der Handwerker zumindest ein Abbild der göttlichen Idee von einer Sache anfertigen kann, schafft der Maler mit lediglich ein Abbild eines handwerklich erzeugten Gegenstandes und ist damit vom Erfassen des „Begriffs“, den Gott zugrunde gelegt hat, am weitesten entfernt. Platon veranschaulicht diese Trias am Beispiel der begrifflichen, konkreten und bildlichen Konzeption eines Bettes: „Also diese Betten machen zusammen drei Bettgestelle: Erstens das von Natur seiende, von dem wir, denke ich, sagen würden, Gott habe es gemacht. (...) Eines aber habe der Tischler gemacht (...) und eines macht der Maler. (...) Der Maler also, der Tischler und Gott, diese drei sind also Schöpfer dreierlei Betten.“ - „Sollen wir diesen Gott also den Wesensbildner hiervon nennen oder ungefähr so? (...) Und den Tischler nicht den Werkbildner des Bettgestells? (...) Und den Maler (...) nennen wir Nachbildner dessen, was die Werkbildner verfertigen.“[5]
1.2
Insofern wäre die „künstlerische“ oder intellektuelle Entwicklung Marcel Duchamps im platonischen und im physikalischen Sinne folgerichtig. Über die Erkenntnis, dass die Malerei – auch die konstruktivistische - nur behelfsmäßig in der Lage ist, Zeit und Raum abzubilden, konnte Duchamp zur Benennung und Konstruktion von ready-mades kommen, die „toute faite“ handwerklich gefertigte Gegenstände sind. Sie beanspruchen in ihrem wesenhaften Dingsein an sich Raum und Zeit und lassen sich damit gewissermaßen als Schnitte durch die vierte Dimension interpretieren.[6] Doch erst im Schach verkörperte sich - in Duchamps fortschreitender Analyse - die höchste Ebene der Darstellbarkeit vierdimensionaler Phänomene. Die räumlich-zeitliche Konzeption des Spiels, bei der sich verändernde Verhältnisse und Beziehungen zwischen mehreren Gegenständen strategisch und konzeptuell bedacht werden können, schien ihm eine schöpfungsähnliche Konzeption jenseits von Zufällen, Fehlern und Eventualitäten zu ermöglichen, wie sie anderen, auch seinen eigenen, selbst entwickelten „kreativen Akten“ zwangsläufig innewohnen.[7]
1.3
Die planmäßige Idee, der reine Gedanke, die bloße Konzeption ließ sich im Schach soweit ideal denken, dass sogar die im Feld des Erotischen aufgehobene Grundproblematik des Marcel Duchamp eine angemessene Darstellung erfahren konnte. So ließ sich das Spiel gewissermaßen als abstrahierte und konzeptualisierte Weiterentwicklung des in Duchamps Bildern, ready-mades und seiner künstlerischen Selbstdarstellung immer wiederkehrenden Thema der Transsexualität und der Gleichzeitigkeit von erotischer Anziehung und unüberbrückbarer Distanz zwischen Mann und Frau begreifen.(8) Duchamps Schachspiel lässt sich als kinetisches, raumzeitlich und strategisch konzipiertes Handeln interpretieren, das durch ein eindeutiges Regelwerk und eine erotische Ikonographie definiert wird: Die Möglichkeit der Handlung wird durch die Anzahl und Bedeutung der verwendbaren Elemente – 32 Spielfiguren mit vorgegebenen Bewegungsmöglichkeiten analog zu ihren Figurationen wie König, Dame oder Bauer - , den räumlichen Rahmen – ein Brett mit 64 Feldern – und einen gewissen zeitlichen Rahmen beschränkt, der durch die beim Schach verwendete Zeituhr respektive die Anzahl der im voraus planbaren Spielzüge festgelegt wird: So wird Duchamps Schachspiel zu einer erkenntnistheoretischen Bühne, auf der erotisches Theater mit einer (fast) unnahbaren Hauptdarstellerin und einem ironisch angelegten Stellvertreter geboten wird, die den Autor und Regisseur gleichzeitig darstellen.
2.0
„Das Schweigen des Marcel Duchamp wird überbewertet“: Dieser Titel einer Aktion von Josef Beuys im Jahre 1964 kennzeichnet den vielleicht vehementesten Versuch einer Überwindung des durch Duchamps radikale Setzung indirekt formulierten Endes der künstlerischen Bedeutung bildgebender Medien. Beuys formulierte mit seinem erweiterten Kunstbegriff, der schließlich in das Postulat einer „sozialen Plastik“ mündete, auch die Hoffnung auf ein Remedium gegen die erkenntnistheoretische Hilflosigkeit und die gesellschaftliche Wirkungslosigkeit des traditionellen Kunstbegriffs, die offenbar auch Duchamp umgetrieben hat. Indem der Betrachter oder Benutzer von Objekte und Installationen gleichermaßen zum Sender wie zum Empfänger von Lebensenergie werden sollte, stellte Beuys jedoch dem künstlerischen Ausdruck, den Duchamp mit seinem Schachbekenntnis grundsätzlich in Frage stellte, einen grundsätzlich anderen Werkbegriff entgegen. Ihm folgend, konnte das „Werk“ eigentlich erst dann entstehen, wenn die bisher als „Betrachter“ aufgetretenen Personen sich – körperlich, zumindest aber geistig – an seiner Fertigstellung beteiligten, indem sie gewissermaßen den Energiefluss der gegebenen Versuchsanordnung in Gang setzten. Insofern wurden sie – jenseits der zeitlich-kinetisch-plastischen Handlung Duchamps – zu Akteuren in einem chemisch-physikalisch- Experiment, dessen die Psychologie begründende Erfindung in revolutionären Zeiten Peter Sloterdijk beschrieben hat.[8]
3.0
Martin Pfeifle hat – dreißig Jahre später - mit RADO einen anderen Weg der Auseinandersetzung mit Duchamps vermeintlich apodiktischem „Schlussstrich“ gesucht.[9] RADO ist einerseits eine spielerische, vielleicht eine ironische Paraphrase auf das Schachspiel von Marcel Duchamp, andererseits aber auch eine ernsthafte Versuchsanordnung, die eine gewisse Nähe zu den partizipativen Versuchen von Josef Beuys besitzt. Dabei hat Pfeifle jedoch sowohl Duchamps Konzeptualisierung und Ikonographie wie auch Beuys’ Spiritualisierung vermieden. Vielmehr hat er die fixen Regeln des Schachs aus den Angeln gehoben, ja, umgekehrt, indem er die im Schach eindeutig definierte hierarchische Beziehung zwischen Spieler, Spielfeld und Figuren aufgehoben hat und damit eine beständige Veränderung des Spiels und seiner Regeln ermöglicht. Die 64 schwarz-weiß gestreiften Kuben entsprechen zwar den acht mal acht Feldern eines Schachbretts, doch sind sie transportabel und in völlig unterschiedlicher Weise wieder zusammenzufügen.[10] Zugleich wird die Grenze zwischen Spielern und Figuren aufgehoben, so dass sich die durch RADO bewirkte Szenerie als Schachspiel mit lebendigen Akteuren zeigt, die letztlich ihr gegebenes Spielfeld demontieren und in immer neue Konstellationen versetzen.
3.1
Im Gegensatz zu den festgelegten, codierten Verhaltensmustern von Spielern und Figuren beim Schach besitzt „RADO“ also nicht-hierarchische und anarchische Elemente. Die Spieler oder Akteure, die sich der Kuben, also des „Spielfelds“ bemächtigen, indem sie es umstellen und zu völlig anderen Konfigurationen umbauen, sind genau so „Figuren“ im Spiel, weil sie beständig in und mit der gerade neu entstandenen oder entstehenden Installation interagieren. Andersherum werden die „Figuren“, die auf dem dreidimensionalen Spielfeld handeln, immer wieder zu Spielern, indem sie die Kuben vorsätzlich, planmäßig und strategisch weitsichtig in neuen Konstellationen arrangieren. Auf diese Weise wechseln „Spieler“ wie „Figuren“ zu jedem Zeitpunkt ihre Rolle und nehmen die jeweils andere an. Dabei verändern sich mit jedem Eingriff in das „Spielfeld“ und dessen die „Spielregeln“. Jede neue Konstellation ermöglicht ein anderes Spiel mit neuen Regeln, jede gegebene Spielsituation kann jederzeit durch einen oder mehrere Spieler „über den Haufen geworfen“ werden.
3.2
Dabei können und müssen je nach Spielsituation Konfliktlösungen und Gruppierungsformen ausgehandelt werden. Die Bildung von gemeinsam arbeitenden Teams und rivalisierenden Gruppen ist möglich und wahrscheinlich, wie sich seit der Ingebrauchnahme von RADO bis heute erwiesen hat.[11] Zu jedem Zeitpunkt ist eine neue Organisationsform möglich (die Art und Weise, ob und wie sich die Spieler organisieren) und ein neues Organisationsziel (die Figur, die die Spieler errichten oder zerstören). Dabei spielen – anders als beim Schach - Plan und Zufall eine gleich große Rolle: Die Kubenanzahl und ihre mögliche Positionierung im Raum der Siedlung erlaubt unendlich viele Möglichkeiten. Die Zahl der erprobten Möglichkeiten und die Dauer des Experiments liegt allein im Bereich der Anzahl, der Phantasie und des Interesses der Spieler/Akteure und ihrer Intensität.
3.3
Die Wahrscheinlichkeit, dass es bei den im Laufe der Zeit sich ergebenden Würfelkombinationen jemals wieder zur schachbrettartigen Ausgangssituation von Pfeifles „RADO“ kommt, ist gering. Die Wahrscheinlichkeit, dass sich über das Spiel mit RADO immer wieder neue Konstellationen und damit immer wieder neue und andersartige Beziehungen zwischen „Spielern“ ergeben, ist hoch: Martin Pfeifles kluge Paraphrase auf die künstlerische Setzung Marcel Duchamps enthüllt vielleicht weniger eine schöpferähnliche konzeptuelle Fähigkeit des Menschen als vielmehr seine Möglichkeit zur Selbstverantwortung und Selbstorganisation. Insofern hat RADO auf leichte, vielleicht in der Konsequenz sogar unerwartete Weise die Funktion einer „sozialen Plastik“ bekommen und damit eine Wirkungsweise der zeitgenössischen Kunst enthüllt, die sich der phänomenologischen Beurteilung anhand von Platons Ideenlehre und der Frage nach der Darstellbarkeit mehrdimensionaler Verhältnisse längst entzogen hat. Mit dem Wirkungsprinzip von „RADO“ ermöglicht der Künstler zwei wesentliche Elemente menschlichen Handelns – und beantwortet damit die Frage nach der raumzeitlichen Dimension des Lebens auf andere Weise als der egozentrische Ansatz Duchamps es vermochte. Dennoch: Das Postulat der Freiheit des Handelns, das Martin Pfeifle hier formuliert hat, keuzt sich - auf einer höheren Ebene - mit der Ideenwelt Marcel Duchamps, der in der Freiheit des Denkens den höchstmöglichen Ausdruck des Menschseins fand.
[1] Martin Pfeifle. RADO. Hg.: MIWO Gesellschaft mbH & Co. KG, Bonn, Bonn 2011 (http://www.miwo.eu/pdf/katalog_pfeifle.pdf, letzter Zugriff am 3. September 2012).
[2] Vgl. zuletzt: Nauman, Francis M./Bailey, Bradley/Shahade, Jennifer: Marcel Duchamp. The Art of Chess, New York 2009.
[3] Molderings, Herbert: Fahrrad-Rad und Flaschentrockner. Marcel Duchamp als Bildhauer, in: Marcel Duchamp. Respirateur. Hg.: Kornelia von Berswordt-Wallrabe, (Kat.) Staatliches Museum Schwerin, 27. August bis 19. November 1995, Ostfildern 1995, S.119-144.
[4] S. hierzu u.a.: Zaunschirm, Thomas: Marcel Duchamps Unbekanntes Meisterwerk. Mit Beiträgen von Achim Fechtner u.a., Klagenfurt 1986, S. 44ff.
[5] Platon, Politeia 597 b und d.
[6] Die zahlreichen Fotografien Duchamps, die ready-mades mit ihrem Schatten zeigen, verweisen ganz offensichtlich auf das Platonsche Höhlengleichnis, dessen moralisch-ethische Bedeutung für das Werk Duchamps m. W. nicht erschlossen ist. Vgl. zur Mehrdimensionalität der „sculpture toute faite“: Molderings, op. cit. (wie Anm. 3), S. 139ff.
[7] Damit tritt in Duchamps Konzeption der Begriffe schöpfende Mensch an die Stelle des Platonschen Demiurgen.
[8] Sloterdijk, Peter: Der Zauberbaum. Die Entstehung der Psychoanalyse im Jahr 1785. Ein epischer Versuch zur Philosophie der Psychologie, Frankfurt am Main 1985.
[9] Duchamp selbst hat mit seinem radikalen Freiheitsbegriff diesen Bruch in seinem Schaffen offenbar anders bewertet: „I never abandonend painting for chess. (...) that is a legend. (...) Just because a man starts to paint doesn’t mean he has to go on painting. He isn’t even obliged to abandon it.“ (zit. n.: Gauss, Ulrike (Hg.): Marcel Duchamp. Interviews and Statements, Stuttgart 1992, S. 86, übersetzt aus: Liberman, A.: The Artist in his Studio, London 1960, S. 57.)
[10] Pfeifle erklärt den Namen „RADO“ mit dem ähnlich schichtweise komponierten Lakritzkonfekt („COLOR-RADO“) eines bekannten Bonner Süßwarenherstellers.
[11] S. Martin Pfeifle. RADO (wie Anm. 1).
On the clearing
Marcel Duchamp's chess set and Martin Pfeifle's ‘RADO’
Andreas Denk
The following are provided: 64 dice in a layering of black and white Neopolen plates with an edge length of 50 by 50 centimetres, a meadow and a nameless and innumerable group of actors. At the beginning, the cubes are lying on the lawn in a formation of eight by eight cubes. Black, white and striped surfaces alternately face upwards. As soon as the actors of the formation become visible, they begin to change the arrangement of the cubes with playful interest. These are the rules of the game of ‘RADO’, which Martin Pfeifle developed in 2011 for the housing development on Luitfridstraße in the Endenich district of Bonn.[1]
1.0
Marcel Duchamp's legendary rejection of painting and sculpture is an oft-discussed and often-invoked turning point in 20th-century art. The fact that the French artist spent more time with the ‘game of kings’ (and ladies) from 1922 - until about 1935 - than with the production or selection of artefacts is, in any case, an established fact of his life. [2]Herbert Molderings has knowledgeably elaborated on Duchamp's reasons for turning away from the visual and formative arts, which, after all, owe him the ‘ready-made’, the ‘mixed media’, the installation and perhaps even the performance, to a conceptual ‘mental exercise’ that enabled artistic representation in the fourth dimension.[3]
In this context, it is also helpful to speculate that Duchamp's turning away from painting to the handcrafted object and from the object to the world of ideas was a response to Plato's theory of ideas.[4]
1.1
In the tenth book of his ‘Politeia’, Plato establishes a hierarchy of human cognitive possibilities that gradually approach the divine idea of creation. While the craftsman can at least create an image of the divine idea of a thing, the painter merely creates an image of a handcrafted object and is thus furthest removed from grasping the ‘concept’ that God has based on. Plato illustrates this triad using the example of the conceptual, concrete and pictorial conception of a bed: ‘So these beds together make three bedsteads: firstly, the one that exists by nature, which we would say God made. (...) But one is made by the carpenter (...) and one is made by the painter. (...) So the painter, the carpenter and God are the creators of three different beds.’ – “Should we call this God the creator of the essence of the bed or something like that? (...) And the carpenter not the creator of the bed frame? (...) And the painter (...) we call the creator of the image of what the creators make.”[5]
1.2
In this respect, Marcel Duchamp's ‘artistic’ or intellectual development would be consistent in both a Platonic and a physical sense. Through the realisation that painting – even constructivist painting – is only able to depict time and space in a makeshift way, Duchamp was able to arrive at the naming and construction of ready-mades, which are ‘toute faite’ handcrafted objects. They claim space and time in their essential being-in-the-world and can thus be interpreted, as it were, as sections through the fourth dimension.[6] But it was only in chess, as Duchamp's analysis progressed, that the highest level of representability of four-dimensional phenomena was embodied. The spatial-temporal conception of the game, in which changing conditions and relationships between several objects can be considered strategically and conceptually, seemed to him to enable a conception akin to creation, beyond coincidences, errors and eventualities, as they are inevitably inherent in other, even his own, self-developed ‘creative acts’.[7]
1.3
The idea of planning, the pure thought, the mere conception could be thought of so ideally in chess that even the basic problem of Marcel Duchamp, which was suspended in the field of the erotic, could be adequately represented. In this way, the game could be understood, to a certain extent, as an abstract and conceptualised further development of the recurring theme of transsexuality and the simultaneousness of erotic attraction and unbridgeable distance between men and women in Duchamp's pictures, ready-mades and his artistic self-representation. (8) Duchamp's chess game can be interpreted as a kinetic, spatio-temporal and strategically conceived action that is defined by a clear set of rules and an erotic iconography: The possibility of action is limited by the number and significance of the elements that can be used – 32 playing pieces with predetermined possibilities for movement analogous to their figurations as king, queen or pawn – the spatial framework – a board with 64 squares – and a certain temporal framework, which is determined by the timer used in chess or the number of moves that can be planned in advance: Duchamp's chess game thus becomes an epistemological stage on which erotic theatre is performed by an (almost) unapproachable leading actress and an ironically conceived representative, who simultaneously play the roles of author and director.
2.0
‘The silence of Marcel Duchamp is overrated’: This title of an action by Josef Beuys in 1964 characterises perhaps the most vehement attempt to overcome the end of the artistic significance of image-producing media, which was indirectly formulated by Duchamp's radical position. With his expanded concept of art, which ultimately led to the postulate of a ‘social sculpture’, Beuys also formulated the hope for a remedy against the epistemological helplessness and social ineffectiveness of the traditional concept of art, which apparently also preoccupied Duchamp. However, by making the viewer or user of objects and installations into both the sender and receiver of life energy, Beuys opposed a fundamentally different concept of the work to the artistic expression that Duchamp fundamentally questioned with his chess manifesto. According to Beuys, a ‘work’ could only come into being when the people who had previously appeared as ‘viewers’ participated – physically, or at least mentally – in its completion by, so to speak, setting the energy flow of the given experimental set-up in motion. In this respect, they became – beyond Duchamp's temporal-kinetic-sculptural action – actors in a chemical-physical experiment, the invention of which, founded on psychology, was described by the revolutionary thinker Peter Sloterdijk.[8]
3.0
Thirty years later, Martin Pfeifle sought a different way of dealing with Duchamp's supposedly apodictic ‘final stroke’ with RADO.[9] On the one hand, RADO is a playful, perhaps ironic paraphrase of Marcel Duchamp's chess game, but on the other hand it is also a serious experimental set-up that has a certain proximity to the participatory attempts of Josef Beuys. In doing so, Pfeifle avoided both Duchamp's conceptualisation and iconography and Beuys' spiritualisation. Rather, he subverted the fixed rules of chess by reversing the hierarchic relationship between player, playing field and pieces, which is clearly defined in chess, thus enabling constant change of the game and its rules. The 64 black-and-white striped cubes may correspond to the eight-by-eight squares of a chessboard, but they are portable and can be reassembled in completely different ways. [10] At the same time, the boundary between players and figures is removed, so that the scenery created by RADO appears as a game of chess with living players, who ultimately dismantle their given playing field and place it in ever new constellations.
3.1
In contrast to the fixed, coded behavioural patterns of players and pieces in chess, ‘RADO’ has non-hierarchical and anarchic elements. The players or actors who take possession of the cubes, i.e. the ‘playing field’, by moving them and converting them into completely different configurations, are just as much ‘figures’ in the game because they constantly interact in and with the newly created or emerging installation. On the other hand, the ‘figures’ that act on the three-dimensional playing field repeatedly become players by deliberately, systematically and strategically arranging the cubes in new constellations. In this way, ‘players’ and ‘figures’ change their roles at any time and take on the other. In doing so, the ‘rules of the game’ change with each intervention in the ‘playing field’.Each new constellation allows a different game with new rules; each given game situation can be ‘thrown out’ by one or more players at any time.
3.2
Depending on the game situation, conflict resolution and groupings can and must be negotiated. The formation of teams working together and rival groups is possible and probable, as has been demonstrated since RADO was first used until today.[11] At any given moment, a new organisational form is possible (the way in which the players organise themselves) and a new organisational goal (the figure that the players build or destroy). In contrast to chess, planning and chance play an equally important role: the number of cubes and their possible positioning in the space of the settlement allows for an infinite number of possibilities. The number of possibilities tested and the duration of the experiment are solely dependent on the number, imagination and interest of the players/actors and their intensity.
3.3
The probability that the dice combinations that arise over time will ever return to the chessboard-like starting situation of Pfeifle's ‘RADO’ is low. The probability that playing with RADO will repeatedly lead to new constellations and thus to ever new and different relationships between ‘players’ is high: Martin Pfeifle's clever paraphrase of Marcel Duchamp's artistic statement perhaps reveals not so much a creator-like conceptual ability of the human being as his or her potential for self-responsibility and self-organisation. In this respect, RADO has been given the function of a ‘social sculpture’ in a light, perhaps even unexpected way, and thus reveals a mode of operation of contemporary art that has long since eluded phenomenological assessment on the basis of Plato's theory of ideas and the question of how to represent multidimensional relationships. With the principle of RADO, the artist enables two essential elements of human action – and thus answers the question of the spatio-temporal dimension of life in a different way than Duchamp's egocentric approach was able to. Nevertheless, the postulate of freedom of action formulated here by Martin Pfeifle intersects – at a higher level – with the world of ideas of Marcel Duchamp, who found the highest possible expression of humanity in the freedom of thought.
[1] Martin Pfeifle. RADO. ed.: MIWO Gesellschaft mbH & Co. KG, Bonn, Bonn 2011 (http://www.miwo.eu/pdf/katalog_pfeifle.pdf, last accessed on 3 September 2012).
[2] Cf. most recently: Nauman, Francis M./Bailey, Bradley/Shahade, Jennifer: Marcel Duchamp. The Art of Chess, New York 2009.
[3] Molderings, Herbert: Fahrrad-Rad und Flaschentrockner. Marcel Duchamp als Bildhauer, in: Marcel Duchamp. Respirateur. Ed.: Kornelia von Berswordt-Wallrabe, (cat.) Staatliches Museum Schwerin, 27 August to 19 November 1995, Ostfildern 1995, pp.119-144.
[4] See also: Zaunschirm, Thomas: Marcel Duchamp's Unknown Masterpiece. With contributions from Achim Fechtner et al., Klagenfurt 1986, p. 44ff.
[5] Plato, Politeia 597 b and d.
[6] Duchamp's numerous photographs showing the ready-mades with their shadows quite obviously refer to Plato's Allegory of the Cave, the moral and ethical significance of which for Duchamp's work has not yet been explored, to the best of my knowledge. On the multidimensionality of the ‘sculpture toute faite’, see Molderings, op. cit. (see footnote 3), p. 139ff.
[7] In Duchamp's conception, the creator takes the place of Plato's demiurge.
[8] Sloterdijk, Peter: Der Zauberbaum. Die Entstehung der Psychoanalyse im Jahr 1785. Ein epischer Versuch zur Philosophie der Psychologie, Frankfurt am Main 1985.
[9] Duchamp himself apparently assessed this break in his work differently with his radical concept of freedom: ‘I never abandoned painting for chess. (...) that is a legend. (...) Just because a man starts to paint doesn't mean he has to go on painting. He isn't even obliged to abandon it.’ (cited in: Gauss, Ulrike (ed.): Marcel Duchamp. Interviews and Statements, Stuttgart 1992, p. 86, translated from: Liberman, A.: The Artist in his Studio, London 1960, p. 57).
[10] Pfeifle explains the name ‘RADO’ with the similarly layered liquorice confection (‘COLOR-RADO’) from a well-known confectionery manufacturer in Bonn.
[11] S. Martin Pfeifle. RADO (see note 1).
Andreas Denk